​ Расин, прочитанный с интонациями Кольтеса

​ Расин, прочитанный с интонациями Кольтеса

Сегодня мы путешествуем в сравнительно недалекое прошлое. О «Федре» Патриса Шеро рассказывает специалист-франкофил, историк французского театра, Анастасия Иванова.

Так сложилось, что Патрис Шеро стал едва ли не первым французским режиссером, с чьими «живыми» театральными работами я познакомилась (чуть раньше был Жак Лассаль, но постановка была не французской — российской). Воспоминания об этом знакомстве, надо сказать, сохранились весьма смутные: читка — не читка, моноспектакль — не моноспектакль по «Запискам из подполья». Помню только мягкое обаяние сидевшего перед зрителями человека. И голос. Голос, который произносит уже совсем не текст Достоевского: «Раз вы оказались вне дома, в этот час, в этом месте, значит, желаете приобрести кое-что, чего у вас нет, и это кое-что есть у меня, потому что раз я был здесь до вас и буду здесь после вас… у меня есть все, чтобы удовлетворить желание первого встречного, это как груз, от которого мне нужно избавиться, переложив его на любого другого». Я не могу вспомнить, что это был за кинопоказ и кто его организовывал (наверное, все-таки все тот же Чеховский фестиваль рядом с «Записками из подполья»), но помню, что смотрела «В одиночестве хлопковых полей» Патриса Шеро: довольно плохая запись с русскими субтитрами. Или это было всего несколько сцен?.. В любом случае с тех пор эти слова звучат для меня словами режиссера, обращенными к своему зрителю. Или все-таки к актеру?

И вот спустя годы — «Федра». Сначала дразнящим намеком: сцена между Федрой и Ипполитом на ютубе. Найденная случайно, не по режиссеру — по актерам. Доминик Блан и Эрик Рюф. И фамилия постановщика — Патрис Шеро. Расин после Кольтеса. Подобное сочетание не могло не заинтересовать, тем более что эта последовательность оказалась буквальной: спустя почти десять лет после очередной редакции «В одиночестве…» расиновская «Федра» стала первой театральной работой Шеро. И именно ее выложил наконец-то парижский «Одеон» под занавес своего онлайн-сезона, когда уже казалось, что в его показах нечего ловить, кроме бесконечно однообразных постановок нынешнего руководителя театра.

Еще два «карантинных» совпадения. Во-первых, обратиться к Расину (которого как классика, пишущего александрийским стихом, режиссер божился не ставить никогда в жизни) после Кольтеса Шеро убедила художница по костюмам Моидель Бикель, два десятилетия работавшая с Петером Штайном. Во-вторых, выбирая из расиновских пьес, Шеро с ходу отбросил «Беренику», поскольку слишком жив был, по его мнению, в сознании зрителей легендарный спектакль Клауса Михаэля Грюбера (причем Шеро, в отличие от нас, карантинных счастливцев, его не видел). Да, и третье (личное) совпадение заключалось в том, что Доминик Блан два года назад я открыла для себя как раз в расиновской постановке Стефана Брауншвейга, осуществленной на сцене «Комеди Франсез». Теперь же предстояло увидеть ее в спектакле «Одеона», который тогда о Брауншвейге еще не слышал. Да к тому же партнерстве с Эриком Рюфом — тогда не генеральным администратором «Комеди Франсез», но ее актером, которому было дозволено сыграть на чужой сцене.

А сцена эта не была классическими подмостками «Одеона» — спектакль игрался в пространстве «Ателье Бертье». Пространстве ангара с бифронтальной рассадкой зрителей. Пространстве, так напоминающем все те же «хлопковые поля».

Cцена из спектакля. Фото — Ros Ribas.

«…Человек сначала умирает, потом ищет смерти и, наконец, встречает ее» — это уже слова не Дилера, но Покупателя, определившие многое в прочтении Патрисом Шеро пьесы Расина. Вот, например, первое появление Федры. Согласно Расину, появляется она из глубины дворца, но мрачный портал, созданный художником Ришаром Педуцци, — с его непропорционально узким входом и ведущими к нему шаткими, похожими на временные, мостками, — куда больше напоминает вход в гробницу, в склеп. Да и внешний вид Федры, укутанной, как в саван, в белое полотнище и украшенной тяжелыми драгоценностями, вызывает ассоциации с погребальным убранством, от которого героиня сразу же избавляется. Она уже умерла, но еще два часа будет искать смерти. А Тезей и вовсе только что совершил путешествие в Аид, чтобы теперь вновь шаг за шагом обретать эту дорогу в царство мертвых.

Шаг за шагом разворачивает свою — во многом отличную от расиновской — трагедию Патрис Шеро. Его трагедия не дробится на сцены, но вытягивается эпизод из эпизода. Финальные и начальные реплики сцен нахлестываются одна на другую, а герои становятся свидетелями того, чему быть свидетелями не должны. «Очные ставки», которых несчастливо избегали герои Расина, даруются героям Шеро. И вот уже Энона может заглянуть в глаза Ипполиту, только что оболганному ею перед отцом. А отец — последний раз ухватиться за взгляд проклятого им сына. Ухватиться и не выпускать, не отпускать, пока натянута эта невидимая нить.

Подобные нахлесты и переплетения сцен помимо эффекта непрерывности и тугой динамики служат еще одной важной для режиссера цели — уничтожают классические монологи. Вернее, превращают их в нечто большее, в своеобразный внутренний диалог, которому находятся безмолвные собеседники. Монологи Расина становятся сродни монологам Кольтеса, прочитывать и разбирать которые Шеро научился виртуозно. И потому эти, прежде нередко оторванные от сценического действия и утяжеляющие его, куски, здесь внезапно становятся самыми действенными элементами спектакля. Именно в них движется внутренний сюжет. Именно в них перехватывает дыхание у зрителя. Именно в них актеры «проживают» своих героев: рождение-жизнь-смерть. И так едва ли не в каждом монологе.

Актеры и их герои — в них еще одно открытие спектакля. «Федра» — это всегда актриса. Мы практически без запинки можем назвать Шанмеле, Клерон, Рашель, Сару Бернар, Марию Казарес, Мари Бель, Валери Древиль, а дальше? Молодой красавчик Ипполит и какой-нибудь не юный премьер на роль Тесея. Причем актеры на этих ролях могут быть (и часто бывают) весьма и весьма сильные, но… срабатывает закон «Федры», и театральная память их стирает. Спектакль Шеро — иной случай. Здесь сначала реплика за репликой, сцена за сценой отвоевывает себе пространство Ипполит Эрик Рюфа. В нем нет ничего от трепетного смазливого юнца. Это мужчина. Зеркальное отражение собственного отца. Только моложе. Чище. Без груза предательств за спиной. (И при таком раскладе страсть Федры глубже, острее, нежели зов плоти.) А затем появляется Тесей Паскаля Греггори, и все привычные трактовки давно знакомой пьесы и вовсе идут под откос.

Cцена из спектакля. Фото — Ros Ribas.

Тесей появляется ровно в середине спектакля. И с этого момента трагедия Федры начинает отходить на второй план, уступая место совсем другой истории — трагедии отца, стремительно теряющего сына. Трагедии тем более болезненной, что потеря происходит на фоне обретения. Сцена первого объяснения Ипполита с Тесеем выстроена как первый откровенный разговор с отцом, на который решается сын в своем стремлении быть услышанным. Но все те же нахлесты и переплетения словно спутывают течение времени: произнесенное сейчас становится услышанным с большой задержкой. Сначала отдельными вспышками, озаряющими сознание отца (выдох Тезея сквозь сдерживаемое рыдание: «Я тебя любил»), а затем оглушающим прозрением: пусть позовут! Пусть защищается! Пусть говорит! И главное: «Я готов его услышать!»

При всей виртуозной правдивости Доминик Блан, при всей сдерживаемой мощи Эрика Рюфа все же именно Паскаль Греггори становится центром этого спектакля. Его Тесей здесь подобен Отелло, отравляющему себя смертельными подозрениями и убивающему то единственное, что он любил. Такой Тесей заканчивается со смертью сына. И чтобы довершить трагедию, не дописывая Расина, Шеро идет наперекор поэту французского классицизма, обращаясь через его голову к античным принципам. Он вывозит на сцену окровавленное тело Ипполита, давая возможность отцу омыть лицо в крови сына. Дальнейшее — молчание и темнота. И, естественно, никаких реверансов в сторону Арикии. Трагедия свершилась.

И только здесь, за пределами трагедии, впервые в спектакле начинает звучать музыка. Как эпилог. Как своеобразный оммаж от Шеро-кинорежиссера: «Медитация» Эдуарда Артемьева — тот самый саундтрек «Сталкера» Тарковского. Эпилог, словно маркером подчеркивающий основное в отзвучавшей трагедии — все тот же поиск самого себя, внутренний путь к осознанию главного своего желания и невозможности его высказать: «…мое желание, если бы оно имелось, если бы я вам его высказал, обожгло бы вам лицо, заставило бы с криком отдернуть руки, и вы бросились бы во тьму». Это снова кольтесовский Покупатель, вот только на этот раз во тьму бросились герои Расина.