Свидетельские показания

Свидетельские показания

Когда в один сезон в трех разных театрах Санкт-Петербурга появляются постановки «Воскресения» по Л.Н. Толстому, это своего рода симптом. Потому что все они завязаны на критику пенитенциарной системы, на экзистенциальный кризис, на чувство вины и потребность искупления. Коснусь одного из них, самого короткого – «Воскресения» Семёна Серзина в Приюте Комедианта, потому что в нем, в отсутствие частностей и подробностей, симптом звучит наиболее отчетливо.

В этом сжатом, скупом на слова и отрытые эмоции, спектакле сухая скороговорка «свидетельских показаний» в технике doc чередуются с зонами активного молчания. Главное событие, Нехлюдовский инсайт сосредоточен в первых пяти-семи минутах спектакля, когда артист Евгений Санников, по сценическим меркам долго, молча сидит на скамье и вглядывается в зрительный зал, чтобы после начать давать показания голосу невидимого судьи про его прошлые отношения с Катей. «Была ли Катя не против близости?», «Как расстались?», «почему не открыл окно поезда?». «Не против», «не помню», «не знаю», - через паузу, односложно отвечает герой звучащему будто в голове голосу. Признание звучит не в ответах, а в коротких паузах между ними: была, помнит, знает.

Главный герой, лишь в начальные минуты проходящий в статусе «свидетеля», оставшееся время первого действия курсирует между адвокатом и тюремной камерой в безуспешных попытках обжаловать или смягчить приговор. А во втором окончательно вливается в маленькую «группу лиц без центра» в поезде, везущем приговоренных на каторгу, без лишних слов или эмоциональных жестов разделяя участь других без вины виноватых.

Мобильное пространство спектакля организовано тремя серыми подвижными стенами-блоками, перетянутыми сверху колючей проволокой, движение которых задает параметры то тюремной камеры, то зала суда, то вагона поезда, везущего героев на каторгу. В звуковое пространство вплетаются отдаленное завывание сирены, сигнальные звонки, неясная молитва на чужом языке, ход медленно трогающегося поезда. Но центральное место в звуковой партитуре занимает фольклорное пение, песня-плач, песня-колыбельная. Музыка (композитор Евгений Серзин) здесь главное воз-действующее лицо. И воздействие достигает особой силы, когда актерский состав соединяется в хор, исполняя текст «Владимирского централа» на новый гимнически-торжественный мотив, точно выливается потоком накопившееся страдание и возмущение, а пространство сцены расширяется настолько, насколько это возможно.

Татьяна Ишматова (Маслова). Фото — Полина Назарова, Наталья Тузова.

Монологи в спектакле, главным образом, время прошлое. Монолог – это разрыв внутрисценической коммуникации артистов, героев. Но монологи «Воскресения» - не всегда внутренние, а все те же показания, как те, что скороговоркой, в актерской ноль-позиции дает Катя, нанося на лицо вульгарный грим проститутки, быстро, монотонно, отрешенно высказывая отупляющий бесстыдный распорядок дня в публичном доме. Или рассказ «потерпевшего» - тоже из актерской ноль-позиции. Михаил Касапов создает образ словоохотливого мужичка Тараса, бойко рассказывающего на крестьянском суржике историю отравительницы-жены, сначала севшей в тюрьму, но выкупленную из нее семьей, а потом искупившей свою вину действием. Искупление всегда действенно. И любовь тоже действенна, активна. Но эту простую универсальную трудовая мораль, которую, конечно, не берет в расчет официальная система так называемого правосудия.

Отношения Кати и Нехлюдова в художественной системе спектакля не так уж важны. Прошлое отступает перед настоящим, в котором на тюремной лавке сидят три приговоренные женщины-зэчки, маленький хор, в котором каждая при этом – «вещь-в-себе». Молчаливая беременная Федосья (Елизавета Симулик), будто вслушивающейся во внутреннюю жизнь своего тела. Вечная сиделица Кораблева (Роза Хайруллина) с ее сухим лицом аскета, короткими колкими репликами и наблюдательно-ироническим молчанием. Катя (Татьяна Ишматова) с ее словно опаленным внутренним огнем лицом, только изредка бросающая на героя насмешливые взгляды. Перед одной ли Катей стремится дать ответ Нехлюдов?

Ясно очерченных характеров или биографий нет, состава преступлений нет. Есть разные речевые дискурсивные модели, причем артисты меняют их по ходу исполнения. В случае Тараса (Михаил Касапов) «персонаж» материально уплотняется, становится законченно очерченным в наборе характерных черт – как исторический, речевой и социальный тип. А Елизавета Симулик, в программке обозначенная как Федосья, существует перформативно, исполняя не персонаж, не тип, а песню, являя чистое присутствие голоса. И Татьяна Ишматова, когда поет с ней дуэтом, тоже выходит из поля персональности в поле чистого исполнения. А за Розой Хайруллиной с ее наблюдательным молчанием, с ее острыми взглядами, которые она кидает на адвоката, с ее чих-пых и рассказом о том, как тебя расчеловечивает пенитенциарная система, стоит весь объем ее персональности, объем ее прошлых ролей. И разве не ее голос «за кадром» произносит молитву на татарском, значение которой нам непонятно, но так хочется думать, что это молитва за всех невинно осужденных? А когда Нехлюдов говорит о том, что никакая тюрьма не способна исправить человека, усугубляя насилие насилием, разве не публицистический голос и система взглядов позднего Толстого слышится в его речах? Толстой возникает здесь не как не вненаходимый рассказчик (см. Михаил Бахтин), а как внесценический персонаж, на которого ссылаются.

Сцена из спектакля. Фото — Полина Назарова, Наталья Тузова.

Женщин на тюремной скамье трудно назвать жертвами. Может быть, потому что они не ждут милости? А, может быть, дело в ощущении материальной силы присутствия, в той прочности, с какой три женских фигуры расположились в «здесь и сейчас», в отсутствии надежды, которая делает человека слабым, отбирает силы в настоящем, обращая их в якобы счастливое прошлое или направляя в ожидание неясного лучшего будущего.

В спектакле нет представителей пенитенциа́рной системы. Есть только адвокат-медиум (Арсений Семёнов), персона в чем-то инфернальная, этакий Мефистофель, жизнелюбец и гедонист. Адвокат шныряет между мирами невидимых «экзекуторов» и «жертв», обеспечивает их сообщение. В разговоре с Нехлюдовым он проговаривается о лабильности положения свидетеля: «У нас невиновных не бывает. Потому что если вы и я не в тюрьме, то только благодаря их доброте». Во втором действии адвокат является, распахивает дверь вагона как рождественский дед в ореоле бумажных снежинок, чтобы объявить о внезапном смягчении приговора. Эта «милость», кажется, не итог индивидуальных боданий с системой правосудия, а, скорее, сюрприз, сбой в работе репрессивной машины.

Время-настоящее спектакля – не время события, в время-длительность, время-пребывание в женской камере или вагоне поезда, идущего на восток. Антракт объявляется только для зрителей, но не для участников. Актрисы продолжают петь фольклорную песню-плач, будто баюкают свою и чужую боль. Содержательно ход понятный: у заключенных не бывает ни перекуров, ни выходных. Но он важен и для формы – сохранения ощущения непрерывно текущего времени.

Во втором действии плывущий мимо неподвижных героев монотонный черно-белый пейзаж задает емкую формулу спектакля, его пространства-времени: человек сидит, а время идет. Каждый занят своим. Федосья баюкает ребенка. Катя, засыпая, роняет усталую голову то на плечо Нехлюдова, то на плечо Крыльцова. Крыльцов – Михаил Касапов, сохранив неугомонность Тараса, горячим шепотом рассказывает историю политзаключенных поляков, которых система обрекает на смерть. Бессонная Кораблева наблюдает. И все-таки герои прилегают друг к другу так тесно, что кажутся единым организмом. И, может быть, самое главное в этом спектакле – это чувство разделенного времени. Такое же важное, как действие разделения участи с этапируемыми..

Сцена из спектакля. Фото — Полина Назарова, Наталья Тузова.

Как мы привыкли слышать, драматический герой раскрывается через ситуацию. Нехлюдов для нас раскрылся первой сцене. А дальше Евгений Санников выполняет вплоть до финальной сцены работу больше формальную, так или иначе реагируя на те сигналы, которые ему посылают другие. И если актер производит впечатление безучастного, может быть, моему восприятию и необходимо, чтобы герой был нейтральным – для собственной внутренней работы, операции мыслительной эмпатической подмены. Может быть пустотность героя необходима, чтобы я мысленно вышла на подмостки? Представленная спектаклем «травма свидетеля» (о ней писал Г. Низелек в своей монографии «Польский театр Катастрофы»), ощущение не до конца ясной вины и потребность «слабых духом» не в наказании, но в искуплении не всегда ясной до конца вины, и уже точно – в разделенном переживании, пребывании вместе, не производит болезненного впечатления. Глубоко личное, оно не является призывом к коллективному покаянию и ответственности.

В финальной сцене, после признания Крыльцова в желании разделить судьбу с Катей, героиня коротким объединяющим жестом берет обоих героев Касапова и Санникова под руку, точно скрепляет и замыкает звенья цепи. Для спектакля не важен фабульный ход событий, кого выберет Катя, с кем соединит жизнь. Этот объединяющий жест, жест разделенной участи, несет в себе тихий катарсис, желанное разрешение противоречия, заключенного даже не в содержании спектакля, а в том воздухе, который я ежедневно вдыхаю и выдыхаю.