Автор

Так наполовину полон или наполовину пуст?

Петербургская премьера спектакля, созданного на основе инсталляции 1973 года («Дуб», автор Майкл Крэйг-Мартин, выставлена в «TateGellery»), философского трактата 1967 года («Общество спектакля», автор Ги Дебор) и постановки 2005 года («Дуб у дороги», автор Тим Крауч, показана на Эдинбургском фестивале в 2005-м, в Москве — в 2006-м) прошла на площадке «Скороход» при аншлаге.

Во всех анонсах было написано, что режиссер предлагает зрителю выйти на сцену и пережить уникальный опыт, так что публика была готова к приключениям. Вызвав одного человека из зала на сцену (не актер, не режиссер и даже не критик), Мощицкий дал ему текст и начал вводить в предлагаемые обстоятельства: «Тебя зовут Алекс, у тебя красные глаза и седые виски, я убил твою дочь».


Фото — Ю. Григорьева.

Покупая билет, вы могли прочитать следующее: «Благодаря конструкции спектакля мы имеем возможность возвратиться к самому началу и сыграть спектакль сразу, с первой читки, адаптируясь и преодолевая новые обстоятельства в ходе происходящего». Ага, это тема известная, вот, например, Богомолов в 2015-м: «Я наблюдал за тем, как люди делают первую читку, и она самая прекрасная. Люди в первый раз читают, когда они в первый раз видят текст, — это недостижимый идеал спектакля»[1]. Волкострелов, а за ним и другие, уже несколько лет делают спектакли, в которых используют кейджевский принцип алеаторики — бросают жребий / кубики / запускают генератор случайных чисел, чтобы создать вот эту самую ситуацию актерской неподготовленности — во-первых, и подвижную и непредсказуемую композицию спектакля — во-вторых. Что из этого работает в «Дубе»? Бесспорно, перформер-зритель видит этот текст впервые, совершает действия впервые, и в этом смысле все как обещано. Но не без нюансов. Если режиссеру кажется, что реплики звучат слишком наигранно, он просит артиста повторить их, «не играя». И этот, как бы незначительный, элемент провоцирует три волны последствий. Первая — перформер становится видимым, потому что это те редкие моменты, когда текст адресован именно ему, человеку из зала: «Не играй». По-моему, все остальные слова обращены к персонажу Алексу, ну или так выглядят. А эта прямо напоминает нам о Сереже, который работает в турфирме. Вторая — собственно Сережу выбрасывает из персонажа. Он и «играть»-то стал оттого, что действительно погрузился, поверил, стал вносить какое-то свое человеческое представление о том, как говорят люди в гневе, в горе и так далее. Но вот это «не играй», такое мягкое приструнивание, не дает проснувшемуся актерскому разыграться. И третье — Сережа послушно произносит «как надо» — и реплика становится прочитанной во второй раз, то есть теряется та первичность, та новизна, которая заявлена как важная.


Фото — Ю. Григорьева.

Кроме того, очевидно (да и не прячется) понимание, что его сценическому партнеру — режиссеру и перформеру Илье Мощицкому — текст и обстоятельства хорошо знакомы, а композиция здесь закреплена достаточно жестко — импровизированный актер на самом деле ничего не делает спонтанно или интуитивно, он строго подчиняется указаниям. То есть на сцене создается прозрачная структура, «раздевающая» производство спектакля и даже кино: у нас на глазах режиссер говорит исполнителю, что именно делать, какую строчку читать, как двигаться, — и тот исполняет. Музыка, заточенная на подогревание определенных эмоций, и прекрасная операторская работа делают все остальное. Чего стоит «сцена с пианино», которого, разумеется, нет, а есть лишь сидящий перформер, снятый крупным планом с движущимися как бы по клавишам пальцами, под звучащую фортепианную музыку. Конечно, спустя некоторое время сам режиссер скажет об этом: «Да не играл ты, просто мы поставили грустную музыку, а ты лишь делал вид». Мощицкий оголил структуру, создав прекрасную иллюзию — причем дважды. И действительно, может показаться, что не нужно никакое профессиональное образование, не нужно играть, нужно просто быть собой, а все остальное у зрителя в голове — с этим, кстати, отлично работает польский посттеатр, как рассказывал (и показывал) на открытой лекции во всеми обруганном РГИСИ польский театровед Дариуш Косиньский. Там пошли еще дальше — не было ни музыки, ни видео, ни даже режиссера на сцене. Его голос называл имена перформеров, просто стоящих на сцене, и говорил, что это: «медведь»; «человек в костюме медведя» и так далее. И я думаю, что это было сценической правдой, а «Дуб Майкла Крэйг Мартина» — иллюзией.


Фото — Ю. Григорьева.

Мне спектакль понравился, я люблю такую вот открытость. А еще в нем очень много мягкой иронии и даже рискну написать — постиронии. Довольно нежной, беззлобной. И распространяющейся на все, включая самого себя и фигуру режиссера как таковую: Мощицкий выступает не только как постановщик, но и как персонаж «убийца-гипнотизер» — прекрасная, смешная и оправданная рифма с любым творцом современного искусства. Тем интереснее распаковывать эту форму и проверять ее на прочность разными вопросами.

Выдержит ли спектакль актрису, а не актера на роль Алекса? Возможно ли допустить, что у вышедшего зрителя такой же бэкграунд — погибшая дочь — и справится ли структура спектакля с эмоциями перформера? А если он окажется не готов говорить со сцены о дерьме, текущем по его ногам? Понятно, что, выбирая из нескольких поднятых рук, режиссер стремительно сканирует их и, наверное, глаз у него наметанный. Ну или выбирает он тех, с кем уже знаком, как было на петербургском показе J Очень хотела бы однажды узнать ответы, а, режиссер?



[1] Лекция Константина Богомолова «Современный актер в современном театре». URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/lekciya_konstantina_bogomolova_sovremennyy_akter_v_sovremennom_teatre_konspekt/ (дата обращения 05.12.2017)




Комментарии

Оставить комментарий