Три дня в Архангельске

Три дня в Архангельске

В год Федора Абрамова (сто лет со дня рождения) Северодвинский драматический театр и Архангельский театр драмы имени Ломоносова открылись премьерами по его прозе. Архангельский Молодежный театр показал «Мертвых без погребения» Ж.-П. Сартра (в версии театра «Иллюзия договора»), о которых в ЛК уже была публикация несколько дней назад.

Понятно, что датский повод никогда не равен реальному художественному запросу времени на того или иного автора. Тем не менее даже дежурные постановки спустя много-много лет после знаковых, какой, безусловно, были «Братья и сестры» Льва Додина в Малом драматическом театре, могут открыть что-то новое об авторе. А просто книга, надолго отложенная в сторону, отлеживалась и наполнялась опытом новейшей истории. И тот, кто ее открывает спустя тридцать лет, хочет он того или нет, впускает в нее новые смыслы, воздух времени, даже если воздух нового времени — застоявшийся и затхлый.

Продуктивно ли оценивать и измерять новую постановку сопоставлением со старыми «шедеврами»? Для меня показателен спор в комментариях к публикации об «Утиной охоте» в ПТЖ о том, имеешь ли ты право ставить Вампилова, если не видел фильма Виталия Мельникова с Олегом Далем.

Я склоняюсь к мнению, что иногда режиссеру, в отличие от исследователя, полезнее «не знать». Не испытывать парализующего влияния «памятников» и «традиций», быть свободным от «влияний». Театр живет одним днем. Даже шедевры кино устаревают, и мы воспринимаем Эйзенштейна или Бергмана, как экспонаты. А наши дети едва ли прочитают «Братьев Карамазовых» или «Волшебную гору». Невозможно отменить мощный технологический и медиальный скачок, который произошел за эти тридцать лет, невозможно насильственно привить привычку к «долгому чтению».

Так что же Федор Абрамов? Как я поняла, общаясь с представителями театров, знаковых постановок в репертуаре архангельских театров не было уже давно.

Я приехала в Северодвинский драматический театр, не имея ни малейшего представления ни о театре, ни о режиссере спектакля «Были-небыли» Владимире Карпове, объединившем три рассказа Абрамова: «Старухи», «Лебеди» и «Последняя охота». Прочитав их накануне, я подумала, что режиссеру, решившему сопрячь внутри одного спектакля такие жанрово, стилистически разные истории, нельзя отказать в художественной чуткости.

«Старухи» практически doc: рассказчик, в котором мы узнаём самого Абрамова, приезжает в свою родовую деревню, приходит в дом к старухе-тетке, где неожиданно видит в почетном углу портрет Сталина. Этот диббук прошлого, а действие происходит в конце шестидесятых, проник в кровь и сознание бойкой тетки Любы и ее бранчливых подруг, собравшихся было писать коллективное письмо в «верха» о том, что, всю жизнь проработав в колхозе за трудодни, они заслужили что-то большее, чем пенсия двенадцать рублей. Но старухи быстро одумываются: слишком близко отстоит прошлое.

Автор вглядывается в старух-колхозниц. Жизнь каждой — житие великомученицы. Одна сидела за то, что унесла с колхозного поля несколько репок, чтобы не дать детям умереть от голода, другая лишилась ног, обморозив их на осеннем сплаве.

«Лебеди» — лирический плач, фольклорный сказ о брате и сестре, позднем даре материнства, который получила вдовая колхозницы Авдотья. Но лебеди «уносят» болезненного нездешнего Паньку, ребенка, наделенного особым даром видения мира. А следом за Панькой-Иванушкой уходит и Надька — Аленушка.

«Были-небыли». Фото — А. Онучина.

«Последняя охота» — рассказ в духе «Старика и моря» или «Моби Дика». Но у Абрамова в поединке человека и волка последний не столько воплощение диких сил природы, сколько катализатор, пробуждающий человеческое достоинство в спившемся, калечном, неудачливом охотнике Матвее. Волк — скорее то роковое в социальном устройстве мира, что заставляет смириться, покорно нести то, что взвалил на человека XX век.

Мои ожидания оказались завышенными. «Были-небыли» — дежурный деревенский спектакль с примерно костюмированными окающими крестьянами, задником, примерно изображающим село на берегу Пинеги, и массовкой, кое-как помахивающей граблями. Такой подход не приближает к нам Абрамова, его время, его героев. Наоборот, помещает в «витрину» условно-исторического. Как ожившая восковая фигура решен Автор, прилежно имитирующий повадки, тембр голоса Федора Абрамова (Павел Варенцов). Да, наверное, кому-то будет интересно узнать, как выглядел и говорил Абрамов. Но кому интересен Абрамов, докладывающий сам о себе сведения из Википедии, кому необходимо это подобие, если сам артист не может высказаться через своего персонажа?

Никакая имитация, тем более такая приблизительная и формальная, не дает представления ни о людях, ни о времени. Ни еще не старые артистки, ни режиссер, не особо затратившийся, чтобы персонифицировать, индивидуализировать своих горемычных «старух», не убедят в том, что они и есть те самые старухи, особый ребенок или охотник с обмороженными ногами-обрубками.

Живых свидетелей того времени не осталось. Мы уже не можем, как ни хотели бы, почувствовать себя в предлагаемых обстоятельствах (а они чудовищны, как чудовищно время, в которое выпало жить прототипам прозы Абрамова). Но остались наши собственные воспоминания — о родителях или бабушках-дедушках, в жизни которых все это было. И играть надо не их, а свою память о них, свою боль, свое нежелание, чтобы тот самый «страх» воскрес и повторился уже в нас самих и в наших детях.

Хотя нельзя сказать, что спектакль полностью иллюстративен. Исполнители ролей Паньки и Надьки поднимаются деревянную платформу, где их уже поджидает Иисус — неясно освещенная фигура в балахоне и соломенного цвета парике. Покойные дети таким образом возводятся в ранг святых.

Более художественно состоятельным кажется решение спектакля «Пряслины. Две зимы и три лета» в Архангельском театре драмы имени Ломоносова.

Его онлайн-премьера состоялась еще в марте. А в сентябре спектакль наконец сыграли для зрителей.

И дело не только в том, что у этого парадно-нарядного, помпезной архитектуры 1930-х сталинских годов, с иголочки отремонтированного театра с мраморным фойе и фонтанами несоизмеримо больше ресурсов, чем у скромной Северодвинской сцены. Дело — в отношении к материалу, теме, эпохе. У режиссера есть осознанное желание проложить мост между «тогда» и «сейчас», крестьянским бытом и новыми технологиями, а значит, у спектакля есть адрес.

Во вводном эпизоде спектакля на огромной сцене театра появляется маленький макет деревенского бревенчатого дома с хозяйственными постройками. К нему приближаются пожилая женщина и молодой оператор с камерой в руках. Изображение макета выводится на задник. Иллюзорная проекция становится местом игры, а голос сказительницы задает дистанцию по отношению к происходящему. Эти двое воспринимаются как наши современники, а то, о чем они будут рассказывать, отстоит от нас на некой временной и смысловой дистанции, и этот зазор оказывается содержательным.

Режиссерская композиция Владимира Хрущева позволяет проследить линии основных персонажей — Мишки, Егорши, Лизки, — в которые вплетаются линии побочные: председательши колхоза Анфисы, старовера Евсея Мошкина, семьи фронтовика Ильи Нетесова.

С. Сыроватская (Рассказчица), А. Зимин (Современник). «Пряслины. Две зимы и три лета». Фото — Е. Чащина.

Спектакль, эклектичный внутри, все-таки имеет тенденцию к самоорганизации по законам большого стиля. Да и как иначе освоить большую сцену театра, размерами способную соперничать с Театром российской армии?

Оформление избегает бытового правдоподобия. Да, элементы быта есть. По сцене время от времени проезжает натуральный мотоцикл. А видео спектакля периодически впадает в иллюстративность (кадры лесоповала, зимней заимки и прочее). Но главным объектом, конструирующим пространство, становится огромный, весь в дырьях, белый платок с северным орнаментом, он и снежный покров, и парус, и полотно, которое натягивают для показа кинофильма, и ложе для Мишки с Варварой.

Некий «сталинский ампир» заявляет о себе и в манере игры. Артисты вздымают руки, принимают картинные позы, как на открытке, организуют мизансцены, будто на старом фото или картине в стиле соцреализма. Где-то это делается инерционно, и тогда сталинский ампир побеждает, где-то — вполне осознанно, как прием стилизации, например, в сцене встречи фронтовика Нетесова. Когда деревенские женщины выходят все как одна в красных поневах, встают в групповую мизансцену и запевают хором, это выглядит как еще один вокальный номер ядреного нон-стоп концерта фольклорных коллективов области у главного фасада театра в рамках Маргаритинской ярмарки, с которой совпали дни премьер.

На сцене практически вся труппа театра. Артисты не всегда осознанно поддерживают рисунок стилизации, просто следуют чему-то привычному для себя. Например, исполнитель роли Мишки Пряслина Дмитрий Беляков не выходит из канона положительного социального героя. А скользкий Егорша, напротив, «вьется ужом», Михаил Кузьмин отказывает ему в элементарном обаянии, и непонятно, как и за что его полюбила такая живая, открытая и безыскусная Лизка, какой ее играет Анна Рысенко.

«Пряслины. Две зимы и три лета». Фото — Е. Чащина.

Впрочем, борода из пакли не мешает быть убедительным и весомым, например, Сергею Чуркину, исполнителю роли старовера Мошкина.

Удается проследить линию авторской мысли: довольно жертв, довольно долга, люди заслужили право на свое бедное счастье. В спектакле чувствуется стремление сопрячь несопрягаемое, осуществить монтаж эпох, культур, стилей, рассказать историю семьи — но с позиции человека, живущего уже в XXI веке.

Оппозиция частного человека государственной машине подается упрощенно. Ганичев, например, зло извне, намеренно лишенное каких бы то ни было человеческих черт. Это «слуга государев», собирающий оброк, выполняющий карательные функции. Но как, в какой форме, рассказать, например, школьникам, что такое «займы», трудодни? Если даже многие взрослые мои современники не знают, что советские крестьяне получили паспорта только в 1974 году.

Государство в «Пряслиных» — именно карательная и крепостная система. И спектакль рассказывает об этом сегодняшнему массовому зрителю, расставляя все точки над «i».

Опыт времени, опыт своего поколения — то, что сегодня впускают в спектакль режиссеры, которые не знают, как «правильно» читать Толстого, Шолохова, Манна. Можно сказать, что Сергей Азеев открывает для себя драматургию Сартра с энтузиазмом первооткрывателя, обнаружившего terra nova (хотя исследователями эта земля, возможно, была открыта и истоптана лет пятьдесят назад). В Молодежном театре Архангельска, известном тем, что его худрук Виктор Панов приветствует самые странные затеи и приглашает на постановки таких «не поддающихся», не идущих на компромисс режиссеров, как Сергей Чехов, Илья Мощицкий. Это еще и театр с, наверное, самым нетеатральным в России зданием. «Молодежка» располагается в небольшом и уютном купеческом особняке в самом центре Архангельска, задействуя все его пространство. А реквизит и элементы сценографии некоторых спектаклей, например вазы-урны с прахом градоначальников из «Истории одного города», если не работают в спектакле, то украшают зрительское фойе.

«Мертвых без погребения» в Молодежном театре переименовали в «Иллюзию договора», как мне кажется, напрасно заменив выразительное название тусклым, да еще и не отражающим природу происходящего.

Действие происходит во Франции времен Второй мировой войны, небольшой отряд участников Сопротивления после неудачной операции попадает в плен к французам-коллаборационистам, сотрудничающим с немцами. Ситуация — люди перед лицом смерти. Вопрос «За что воюем?» полностью теряет всякий смысл. Важно, удалось тебя сломить или нет. Важно, что близость смерти и принятие этого факта, отказ от ценностей, привязывающих к жизни, будь то любовь или борьба, дают свободу. Пьеса Сартра, как и все другие его пьесы, прекрасно иллюстрирует его философию, но не дает никакого коридора режиссерским интерпретациям.

Режиссура Азеева оставляет текст без купюр, но стремится оспорить жесткую схему.

Художница Анастасия Юдина, постоянный соавтор Сергея Чехова и Максима Соколова, выстроила в одной из комнат театра помост в виде креста, но ассоциация с судилищем, местом пыток и казни, приходит не сразу. Пространство действия организовано так, что зрители, чьи места расположены вдоль вытянутой части «крестовины», по обе ее стороны, видят каждый что-то свое, в зависимости от местоположения. У Сартра мы постоянно переносимся с чердака школы, где заключены пленники, в один из классов, где находятся их мучители и куда вызывают заключенных на допрос. В спектакле мы разом видим и тех и этих, и жертв, и палачей, закусывающих, обсуждающих поведение пленников, наступление союзников. Чисто символически они разделены неоновой линией. Видим мы и пытки (у Сартра закадровые), выдержанные в условном ключе и решенные достаточно эффектно, как, например, сцена насилия над Люси: трое палачей под звуки французского шансона синхронно макают чайные пакетики в свои стаканы.

В. Кривоногов(Сорбье), К. Ратенков (Франсуа). Фото — Е. Чащина.

Ощущение одной ситуации-лодки поддерживается затактовой сценой, в которой подпольщики в своих серых с черными брызгами комбинезонах, расположились кто где, а мы еще не знаем, кто из них Франсуа, кто Анри, а кто Канорис. Вот один спит прямо на столе, другой нервно меряет шагами помост, третий пронзительно вглядывается в зал, и здесь же коллаборационисты-чернорубашечники пьют вино и слушают новостные сводки. На стене затемненный портрет непонятного, но такого узнаваемого «лидера нации» в камуфляже и с приветственно воздетой рукой.

Грохот взрывов, пулеметные очереди, голоса из радиосводок и примешивающиеся к ним легкомысленные звуки французских шлягеров — весь этот гул войны, стремительно подступающего к твоему дому, но невидимого пока фронта, — дает какое-то очень точное чувство нынешнего дня, раскаленной докрасна планеты, того, что не важно, кто ты и за кого ты, все мы привязаны к одной пороховой бочке.

У Сартра герои разные, у них разные цели, разные «привязки» к жизни, у Люси — любовь, у Анри — его совесть, его сомнения, уверенность в своей миссии, долг солдата — у Канориса, у Сорбье — слабость, избыток человечности, заставляющий размозжить голову о булыжник уличной брусчатки. Но по Сартру избыток человечности (как и привязанностей и иллюзий) — плох, он противоположен свободе. Герои выбирают смерть — и обретают свободу после бесчеловечного поступка: убийства Франсуа. Жизнь и ее основные категории — совесть, вина, долг, любовь — больше не имеют над ними власти.

Можно сказать, спектакль меняет знаки на противоположные. Убив почти ребенка, пятнадцатилетнего Франсуа, который грозился выдать их командира Жана, герои становятся живыми мертвецами, не людьми.

Думаю, высокий темп произнесения текста, ровный тон, отсутствие эмоциональных обертонов имеют одну цель — заставить Сартра с его схоластическим высказыванием «замолчать». Режиссер накладывает аудиовизуальный ряд поверх авторского текста. Но интеллектуальный диалог Сартра вырывается из-под режиссерского рисунка и сильно мешает. Плюс, герои решены бесчеловечно с самого начала. Как функции. Кроме, пожалуй, того, который молчал и так пронзительно смотрел в зал, будто просил о помощи, — самоубийцы Сорбье (Вячеслав Кривоногов), потому что именно слабость делает человека человечным.

С. Полежаев (Ландрие). Фото — Е. Чащина.

Спектакль проносится на всех парах мимо пороговой ситуации — когда Люси (в моем случае Мария Гирс) дает молчаливое согласие на убийство Франсуа. А хочется остановиться, выдержать пару пауз, рассмотреть людей, понять, в чем идейный конфликт между профессиональными подпольщиками, понять, что меняет появление их командира Жана, а что — убийство Франсуа.

Приемы режиссуры усугубляют библейские аллюзии. Это еще один пласт ассоциаций, которые режиссер кладет поверх текста пьесы в попытках ее обуздать. Например, сцены с распитием вина — как антимесса, палачи причащаются кровью жертв. В финальной сцене трое мертвецов, Франсуа, Жан, Сорбье, возникают на балконе все в белом — как великомученики. Это выразительные сцены. Но им не удается оспорить ситуативную логику сюжета. Например, Жана, которого у Сартра просто отпускают неопознанным, палачи приветствуют, как своего, дружески хлопают по плечу и под бравурные звуки музыки практически топят в красном вине, которым он захлебывается, будто собственной кровью. Жан — Иуда. Но кого он предал? Зачем, если Жан с ними заодно, его бросают на чердак к его товарищам? Допустим, он и выдал своих товарищей или был двойным агентом. Но тогда почему каратели продолжают выпытывать у заключенных, где местонахождение их командира?

Изначально расчеловечивая подпольщиков, режиссер обнаруживает процесс вочеловечивания по ту сторону неоновой линии. Мне досталось место у короткой части крестовины, лицом к лицу с главным из коллаборационистов, Ландрие, молчаливым, с самоуглубленным лицом и сдержанными движениями Понтием Пилатом здешнего сюжета. У Сартра этот герой — главный антагонист, идейный противник пленников, именно он заставляет их изменить своему решению, решению умереть. Вновь почувствовав вкус жизни, герои проигрывают, и только самовольное решение садиста Клоше, расстреливающего пленников, возвращает их на прежние позиции, оставляет Ландрие проигравшим.

Сергей Азеев и Степан Полежаев выращивают своего Ландрие из простого желания поесть (у Сартра герой останавливает и откладывает для этого пытки), из рассказа, где он завтракал до войны. У Ландрие из спектакля появляется финальный монолог, короткая исповедь человека, который думал, что можно жить и просто делать свою работу. Как, наверное, мыслит свою «работу» какой-нибудь белорусский милиционер. Ландрие — Полежаева приближающийся «час суда» заставляет пересмотреть свою жизнь, свою работу, оставить пленникам — жизнь, пустить пулю в горло — себе.

Такое решение прямолинейно, но именно так Сартр отзывается в моем современнике, и, значит, это имеет право на существование. Тенденция найти мотив, понять психологию человека, добровольно взявшего в руки резиновую дубинку, сегодня объединяет очень и очень многие спектакли совсем разных режиссеров.