Весь мир насилья мы

Весь мир насилья мы

В пространстве театра ЦЕХЪ Роман Каганович представил новый свой спектакль, который точно не увидишь ни в одном из государственных театров.

Три года назад драматург Мария Огнева написала пьесу, в которой, как я понимаю, отразились факты ее личного прошлого. В ней рассказчица, фигурально выражаясь, «прыгает» в ту самую кроличью нору, где все еще совершают свободное падение две ее подруги, жестоко изнасилованные и убитые более десяти лет назад. Преступление так и не было раскрыто. Разбирательство с ужасом, с неизжитой травмой, которая не перестает влиять на то, как живет, что чувствует, чего боится героиня, и предпринимает автор, создавая полусказку-полуреальность. Оптика и ракурс все время меняются: то мы слышим голос самой Оли, которая, как окажется в финале, когда-то в отличие от ее подруг, избежала смерти, но теперь «не живет, а наблюдает», хочет делать аборт; то видим события глазами матерей, потерявших своих дочерей, обивающих пороги редакций и телестудий, нервно вцепившихся в телефон, теряющих рассудок в охоте за маньяком, то оказываемся на пороге кроличьей норы, куда собираются прыгнуть вслед за белым кроликом две «Алисы», Катя и Алена. Героиня, а с ней и автор, дают право голоса жертвам, фантазируют приближение к самому страшному — что чувствует человек, который понимает, что вот-вот умрет.

У Огневой в пьесе как будто проходишь весь путь вместе с лирической героиней, с матерями девушек. Чтобы в финале осознать, принять, достигнуть дна и вынырнуть на поверхность.

Вместо «пути» спектакль предлагает нам монтаж шоковых воздействий, шальной конферанс, в котором роль конферансье и проводника отводится Белому кролику. Но не тому «белому и пушистому», с которым Алена садится в машину, а кролику-джокеру, задире и психу, с голым торсом, вставными зубами и размалеванным лицом, каким его представляет нам Сергей Азеев. Он и становится персонажем «от автора».

Сцена из спектакля. Фото — А. Коптяев

Все начинается с долгой сцены мытья совсем голого мужчины в небольшой ванне. Нарочито медленно под «Дворника» «Агаты Кристи» он намыливает себя, словно танцует некий танец, вытирается, надевает ярко-розовые стринги. Только сразу видно что-то не так — пластика у мужчины имитативно-женственная, не до конца присвоенная. Этот «черный человек», уже полностью одетый, неясное зло, будет маячить весь спектакль где-то на периферии сценического пространства, иногда выходя на авансцену, чтобы, например, накрасить ногти на ногах или «станцевать» сцену насилия.

Создавая в своем спектакле систему жанровых переадресаций кинематографу (не раз по ходу действия у разных зрителей будут возникать ассоциации с «Молчанием ягнят», Тарантино, Триером, «Необратимостью»), Каганович не цитирует, он как бы приручает неясное, неопределимое «зло», которое не вычленишь в реальной жизни. Так пусть у него насильник ведет себя так, словно он — присваивающий себе женское тело маньяк из «Молчания ягнят».

Что касается танцев, то в спектакле будет много всякой пластики. Он оправдывает название товарищества, придуманного Романом Кагановичем сразу после выпуска из театрального института и собирающегося на разных площадках Петербурга. В составе «Белого кролика» случайно или специально, но вообще не сведены воедино разные способы выражения. Всяк играет как может, как научен, исходя из своего актерского опыта. Но это отсутствие диктата по адресу способа выражения дает множественность рядов. Неравновесны даже отношения внутри пар, например, Анны и Марины, матерей девочек. Анна Дюкова (Анна), актриса ТЮЗа, кстати, введенная в спектакль за четыре дня до премьеры, существует в параметрах «новой естественности». А у бледной, с неподвижным взглядом, Марины — Анны Кочетковой (тоже ТЮЗ плюс работа в самых разных независимых проектах) какая-то многоногая насекомая пластика, скребущие по полу руки, скрюченные пальцы — отчаявшаяся героиня мутировала, потеряла человеческий облик.

А. Кочеткова (Марина). Фото — А. Коптяев

Алена-Алиса Юлии Захаркиной (кстати, в другом составе актриса играет Ольгу, ту, что выжила и свидетельствует из настоящего) притягивает в себе взгляд, даже когда вообще ничего не делает, и, кажется, здесь сказывается «школа концентрации», интенсивного присутствия, какую актриса получила в проектах «Квартиры».

Уршула Малка из Малого драматического театра (первая работа актрисы в негосударственном театре) со своей героиней Ольгой, той, что «от автора», той, кто не хочет рожать, той, кто не может жить и давать жизнь, работает изнутри, без дистанции, и степень внутреннего погружения, надорванности, страха, здесь такова, что ни актриса, ни мы не можем дистанцироваться, совершить тот спасительный скачок из кроличьей норы, хватануть воздуха. Да, в одном из финалов Малка — Ольга близко-близко смотрит в глаза убийце, в глаза своему страху, но смотрит мстительно — изнутри ситуации, так и не вынырнув на поверхность.

В спектакле много музыки — главной группы нулевых «Агата Кристи» и смурной иконы подростков-зуммеров Билли Айлиш. Не буду говорить, что таким образом осуществляется связь времен. Музыка здесь тоже относится к системе воздействий. Эти воздействия, эти музыкальные ряды, эти актерские способы выражения — как сумасшедшие качели, которые носят тебя от «страшно-страшно» к «страшно-трогательно». Каганович не пытается проникнуть под кожу травмы, но показывает ее то дистанционно, то в максимальном приближении, как в кино. Он не держит баланс, наоборот, швыряет нас от полюса крайней условности к полюсу жгучего натурализма. Как в той сцене, где черный человек насилует и убивает Алену и Катю — и даже неважно, что фрикции и удары ножа стилизованы под «я тебя люблю за то, что я убью тебя» «Агаты Кристи», вслед за чем две растерзанные «покойницы» (кажется, словно не Алена с Катей, а сами актрисы) как ни в чем не бывало вспоминают, как поступали в театральный институт. Только что две матери медленно-медленно смывали кровь с лиц и тел своих дочерей, одевали их в смертное, и вдруг выскакивает Кролик с бравурной арией Фигаро…

Сцена из спектакля. Фото — А. Коптяев

Есть спектакли, для которых критерий тона и вкуса неуместен. Каганович не вытаскивает зрителя из его позиции наблюдателя. Но создает набор таких «ударов», перед которыми ты не можешь защититься, чувствуешь себя беспомощной. Со всеми вытекающими последствиями: одни зрители немедленно бегут звонить своим «алисам», другие тоже пытаются с этим как-то справиться — шлют режиссеру пожелания «сдохнуть под машиной». Режиссер же, как «настоящий пацан», работает со страхом, но боится не за себя — за своих девочек. И чтобы сбросить напряжение, разрядить силовое поле, которое складывалось весь спектакль, он наколдовывает уже третий по счету финал, в котором (внимание, спойлер!) добро с кулаками и яйцами дает отпор злу.