Внутреннее пространство
«Замок Герцога Синяя Борода» в Пермском оперном театре исполняют с прологом и эпилогом Валерия Воронова, специально сочиненными для пермской постановки. Развернутая оркестровая интродукция Воронова как бы пересобирает детали партитуры «Замка» в новую конструкцию[1], так что, будучи профаном, вполне можно адресовать ее авторству Белы Бартока. Это музыкальное введение, звучащее грозно и таинственно, внушает саспенс, который не покидает до конца спектакля. Так же можно охарактеризовать режиссуру Сафоновой: сложно сказать, куда она тебя заведет, открывая комнату за комнатой, и что мы обнаружим в той последней, какого рода знание.
Экран на весь портал сцены. Женская рука скользит по шероховатой поверхности стены, пока штукатурка, не осыпаясь, обнаруживает надрез, «внутреннее пространство» Замка, густого, не знавшего света дня, багрового оттенка сырой плоти.
Камера, будто зонд, движется вниз по лестнице, ввинчиваясь в лабиринты внутренних пространств – архитектурных (тоннели, бункеры, подвалы) и телесных, разворачивая и погружая в ландшафты чего-то, напоминающего органы, капилляры, лимфу, пульсирующие мышечные ткани. Органика видеоконтента (медиахудожники Алина Тихонова, Михаил Иванов, оператор-постановщик Алексей Родионов) адресует куда-то к интерьеру корабля пришельцев, придуманному художником Хансом Руди Гигером для «Чужого» Ридли Скотта и изнутри напоминающему мясистое, опоясанное ребрами чрево гигантского животного. Или физиологическую поэтику Дэвида Кроненберга, у которого гаджет, инструмент VR-иллюзии проникает и вживляется в человеческую плоть, составляя с ней супергибридное единство.
Фото – А. Чунтомов
Видеоконтент снимает противопоставление внешнего и внутреннего, макрокосма и микрокосма (общий «пейзажный» план и макропланы пульсирующих органов и тканей – суть одно гиперпространство): разросшаяся, без конца и без края, плоть предстает то, как в самом начале, горным ландшафтом, то, уже позже, панорамой облаков, окрашивающихся в цвет запекшейся крови.
Пространство – ниша в серой глухой стене, на которую проецируются лабиринты архитектуры и ландшафты плоти, в форме опрокинутой трапеции неправильной формы. Внутри, в постепенно рассеивающемся тумане, высокая светлая женская фигура и сидящая в инвалидном кресле коренастая темная мужская. Пространственная дистанция между ними и мизансцена не нарушаются ни разу. Так же изолированы, автономны голоса исполнителей. Не эротический дуэт двух охотников, как, например, в феминистском оперном нуаре Кэти Митчелл, где Юдит – женщина-детектив, играющая, соблазняющая, вовлекающая герцога-маньяка – похитителя женщин в смертельно опасную игру, где каждая вокальная реплика – ход или контрход вожделения, мнимое сопротивление или уступка.
Момент исполнения, а не роли, как обычно, акцентирован у Евгении Сафоновой. Исполняются как будто даже не чувства, а субстанции и намерения.
Женский вокал, встревоженный, настойчивый и экстатичный, как будто скальпелем взрезает глухо рокочущее или тонко вибрирующее музыкальное пространство замка. Светлый силуэт пульсирует, как нить накаливания.
Раз за разом меццо-сопрано (Наталия Ляскова – Юдит) требовательно взывает, чтобы ей открыли следующую комнату. Бас (Гарри Агаджанян – Герцог Синяя Борода), избегая интонирования, вне эмоциональной окраски отзывается почти как эхо. Эхо, иногда запаздывающее в пространстве Замка.
Ноздреватая, плотно прилегающая силиконовая маска закрывает больше половины лица человека, пригвожденного к инвалидной коляске, оставляя свободным только рот. Это не мужчина. Не злодей. Не монстр. Хотя возможна масса отсылок – и к Гильермо дель Торо, и к хоррорам про спелеологов, и даже к «Джейн Эйр». Не запрещающее или предостерегающее супер-эго, как могло бы быть в какой-то модернистской психоаналитической трактовке. Это сам Замок, его голос, его воплощение. У тьмы нет зрения – оно ей не нужно.
Фото – А. Чунтомов
Открывая комнату за комнатой Замка, режиссура избегает иллюстративности. Никаких «жён» на экране, только женский призрак, двойник Юдит сначала бежит нам навстречу по туннелю, а позже устремляется прочь, будто преследуемый кем-то. Или в комнате «озера слёз» та же девушка опускается в беззвучную толщу вод, словно эмбрион. Музыка визуализирует восприятие, интонационно окрашивает пространство, выводя на первый план то духовые, то скрипки, то мягкие переливы арф, то манящий перезвон колокольчиков (сокровищница Герцога), выдавая за драгоценности слюдянистый блеск то ли лимфы, то ли жировых прослоек на экране. Оркестр, более 100 исполнителей (дирижер Фёдор Леднёв), для которого выделена часть пространства партера (музыканты занимают свои места, проходя перед началом спектакля через зрительный зал), действующее лицо, изменчивый, то манящий, то ликующий, то траурный, но всегда завораживающий, интонационно богатый голос Замка.
Речевые периоды укорачиваются, а цезуры в музыкальной партитуре учащаются по мере приближения к последней комнате. Ужас и тревога усиливаются, а движение, наоборот, замедляется за счет пауз между вокальными репликами. Энергия, вокальная интенсивность меццо-сопрано иссякает. Ужас – даже не то, что испытывает Юдит, решившаяся идти до конца, в темную безличную глубину Замка. Ужас заполняет грудную клетку, его мощный симфонизм становится физиологическим качеством восприятия. Бас в последней комнате разворачивается практически в арию. Юдит умолкает. Замок абсорбирует, растворяет героиню.
Трактовка, которую дает режиссер в интервью, приведенном в буклете, не то чтобы разочаровывает исчерпанностью, но вызывает внутреннее сопротивление. Обычно Евгения Сафонова избегает толкований и не ограничивает значениями, артикулированной семантикой зрительское восприятие.
Да, мы живем сейчас в период, когда человечность себя дискредитировала. И все же Юдит пусть и не тепло, согревающее замок, но свет, проникающий в закоулки телесного космоса, начало, стремящееся одушевить его «темную витальность»[2], преодолеть его всепоглощающую инерцию. Действенность – это не только воля к власти и обладанию, но и нетерпеливое фаустианское целеполагающее начало, отапливающее вселенную.
Фото – А. Чунтомов
Петра ван Брабандт сравнивает популярные DIY-видео с картинами Брейгеля и объединяет их термином «мокрая эстетика» (wet aesthetics). «Вы можете окинуть классический пейзаж взглядом так, как будто он принадлежит вам; картины Брейгеля требуют приближаться, отдалять, отходить влево, потом вправо». Макропланы, съемки от первого лица вместо дистанцированной камеры и сверхнатуралистичное обилие жидкостей в кадре «размывают контуры тела и растапливают его восприятие как объекта», которым можно обладать»[3].
Так кто же победил? Кто над кем возобладал? Чье непомерно разросшееся, уродливое, похожее на карту империи сердце (или все-таки желудок?), которое пульсирует в разном ритме так, будто пожрало, не переварив, целый ряд организмов, инсталлировано на сцене в финале?
Возобладал взгляд извне. Формообразующий ход режиссуры замкнул текучую подвижную субстанцию в объект, который наш взгляд из зрительного зала способен охватить и присвоить целиком. Мы – не он, мы – снаружи, и потому способны охватывать, присваивать, оценивать и категоризировать его так, как считаем нужным.
[1] «В основном это была работа с синтаксисом: я брал микрофрагменты “Замка Герцога Синяя Борода”, какие-то увеличивал, какие-то сужал, но так или иначе сочинял из них то, что хотел». («Жить в твоей голове». Интервью Д. Ренанского с В. Вороновым // Из буклета, выпущенного к премьере спектакля).
[2] В масштабах космоса не существует разницы между эволюцией и инволюцией, порождением и разложением – и даже в масштабах Земли разница между ними всецело относительна. Не имеющая ни целей, ни интересов, вселенная безразлична к чаяниям обитателей Земли. Поэтому нет никакого направляемого целью развития, но только процессы сворачивания-разворачивания материальностей, в ходе которых одни материальные образования возникают, захватывая и как бы сворачивая в себя другие, а другие, возможно, бесследно исчезают, разворачиваясь и высвобождая из себя потенциал когда-то поглощенных материальностей и становясь питательной средой для возникновения Нового, отнюдь не означающего более “развитое". Поглощение, распадение, гниение, кишение, ярость – все это происходит в тишине полного безразличия.
<…> Непостижимость реальности оборачивается в темном витализме утверждением тьмы, являющейся условием нашего, да и любого другого существования – тьмой безосновности, сближаемой с бездной» (Вяткин Д. Два фрагмента о темном витализме // Из буклета к премьере спектакля)
[3] Тараканова О. Постпорнография против искусства: что происходит сегодня с публичной сексуальностью? // https://knife.media/post-pornography-art/
Комментарии
Оставить комментарий