Помнить по-разному
Театровед, историк Наталия Эфендиева занимается темой исторической памяти в художественном пространстве — что мы помним, а что стремимся забыть, и почему. ЛК попросил ее сделать авторский обзор современных пьес, затрагивающих всевозможные табу и травмы.
Сегодня, когда заходит речь о таких событиях как Голодомор 1929–1933 гг., Большой террор, ленинградская Блокада, очевидно, что они из того же ряда, что и Холокост. Эти рукотворные гуманитарные катастрофы с многомиллионными жертвами и ужасающими последствиями (культурными, социальными, когнитивными), как и массовое уничтожение еврейского населения во время Второй мировой войны, — преступления против человечности. Но советский публичный нарратив эти события интерпретировал тенденциозно: героизировал, дезавуировал или вовсе вымарывал из коллективной памяти. В итоге язык, на котором можно было бы говорить о трагическом прошлом, фактически не был выработан. В период перестройки были преданы огласке многочисленные документы, связанные с этими событиями, но полноценной возможности отрефлексировать ранее не бытовавшую в публичном пространстве информацию, придав ей форму адекватного художественного высказывания, не представилось. Новая попытка осмысления советской истории и ее последствий была предпринята уже в конце 2000-х. Одним из первых драматургов, исследовавших тему памяти и травмы, стала Нина Беленицкая с пьесой «Павлик — мой Бог» (2007).
Травматические, болезненные события советской истории сложны для конвенционального описания. В этом отношении драматургия, как и художественная литература, кинематограф, обладает несомненным преимуществом — используя образную систему, она способна постигнуть и артикулировать смысл свершившегося. Ниже я представлю пьесы, авторы которых по-разному пытаются артикулировать травмы, которые предавались забвению прежде и предаются сегодня, отрефлексировать их и используют память и травму как средство изучения катастрофического опыта прошлого.
Вячеслав Дурненков, «Крестьяне»
Пьеса Вячеслава Дурненкова устроена весьма прихотливо. В ней четыре части, соединенные не фабульно, а смысловыми перекличками. Фактически это четыре мини-пьесы, смонтированные в одну большую. Коллажный принцип построения помогает акцентировать внимание на каждой. Разрозненные, казалось бы, фрагменты отражаются один в другом, задавая определенную оптику авторского взгляда.
Дурненков проработал травму памяти на нескольких уровнях. В первой части двое специалистов по истории крестьянства и коллективизации в ожидании выхода в радиоэфир общаются с ведущей и дискутируют друг с другом. События 1920–1930-х годов рассматриваются научно-исследовательским взглядом. Эксперты оперируют словом «конечно», будучи уверенными в том, что описывают настоящую историю. В то время как в их версии она больше похожа на математические формулы, части конструктора, притчи и мифы. Во второй и третьей частях драматург применяет стратегии магического историзма (термин Александра Эткинда) и «работы скорби». События прошлого представлены через тексты агитлистовок и фрагмент пьесы «Мироеды», якобы написанной селькором Нефедовым в самый разгар коллективизации — в 1932 году. Листовки стремятся убедить крестьян в приходе Антихриста на землю, призывают к вооруженному сопротивлению большевикам и содержат просьбы о помощи восставшим. А герои «Мироедов» — деревенские активисты, под предводительством революционного матроса Никитина — планируют «раскулачивание» сограждан.
Историк по образованию, Вячеслав Дурненков нередко позволял себе исторические мистификации, представляя «известные события в свете невероятного абсурда, при этом остроумного и часто основанного на эффекте “чуда наизнанку”». Так и здесь. Даже в страшной теме Голодомора драматург нашел возможность акцентировать абсурд происходящего с помощью приемов комических (например, Никитин предлагает переименовать деревню — из Кобыльей Лужи в Советскую Лужу) и фантастических.
Выводя в публичное поле тему коллективизации, «раскулачивания» и голода, авторы (не только Вячеслав Дурненков) фактически пересобирают историческую, коллективную и культурную память и воспоминания о прошлом, производят их художественную переработку. И, как доказывают исследователи этой темы в других видах искусства, процесс этот никогда не станет завершенным.
Пьеса была написана в рамках драматургической лаборатории московского Сахаровского центра «Археология памяти: коллективизация, «раскулачивание», голод» (2016).
Еще пьесы о коллективизации: «Зернохранилище» Натальи Ворожбит, «Джут» и «План» Олжаса Жанайдарова, «Дневник крестьянина» («Ничья земля») Марины Крапивиной, «Белка и свисток» Ксении Драгунской.
Олег Михайлов, «Однажды в конце войны»
Сказочный, эпический зачин звучит в названии пьесы Олега Михайлова. С такого «однажды» начинаются былины, легенды и прочие вымышленные истории. Однако сюжетная основа отнюдь не выдуманная и не фантастическая, а во многом типичная. Хотя завязка вполне волшебная. Комиссованные солдаты Митя и Семён, у которых «на двоих лишь три здоровых ноги и три руки», защищают госпитальную медсестру Полину от местного «короля» Фимки Буфета. Затем жанр сказки сменяется мелодрамой: Митя влюбляется в новую знакомую, Семён уступает и исчезает, но жизнь ничуть не налаживается. Полина ждет с войны мужа Гришу, на которого пришла похоронка, и привечает приглянувшихся ей раненых. Митя работает в местной похоронных дел артели и страдает от Полининого непостоянства, а рядом мучается Полинина соседка Даша, влюбленная в Митю. Развязка ожидаемо трагическая. Полина получает телеграмму от мужа, объясняется с Митей, а затем кончает с собой. Меж тем мужнина весточка оказывается фальшивкой: ее отправил Семён по Митиной просьбе.
В мелодраматичной камерной истории просвечивают сразу несколько травматичных сюжетов: о жизни в тыловом городке, о женщинах, чьи мужья воевали и погибли, а необходимость как-то существовать в этой жизни осталась, о никому не нужных покалеченных солдатах, и в мирной жизни не умеющих ничего кроме, как продолжать разрушать все вокруг себя. Тема людей, вернувшихся с войны, по-прежнему остается мало и слабо отрефлексированной что в театре, что в кинематографе. Так что «Однажды в конце войны» Олега Михайлова, как и «Фронтовичка» Анны Батуриной, из разряда, что называется, «обязательно к постановке», как тексты, доступно говорящие на неконвенциональные темы и таким образом меняющие коллективную и историческую памяти.
Еще пьесы о военном и послевоенном времени: «Посчитай, господи» Артема Казюханова, «Мои» Анны Чепайтене, «Кантград» Наны Гринштейн.
Юлия Поспелова, «Пятый»; Марта Райцес, «Невидимки»
Юлия Поспелова последовательно разрабатывает тему памяти и травмы в своей драматургии («Говорит Москва», «Леха»). В пьесе «Пятый» драматург монтирует дневники пятнадцати-шестнадцатилетних Андрея, Киры, Леры и Саши, живущих, как становится понятно, в разные трагические периоды — предреволюционную пору, период сталинских репрессий, первую блокадную зиму и лихие 1990-е. Американский социолог Рон Айерман в статье «Культурная память и коллективная травма» отмечал, что новая коллективная идентичность формируется из отдельных воспоминаний, которая в свою очередь способна влиять не только на состояние настоящего и прошлого, но и на будущее. Соединив свидетельства разных эпох, Поспелова демонстрирует бытование травмы советского общества на протяжении нескольких десятилетий. Наряду с повседневными событиями (влюбился, поссорился с другом, не сделал домашнее задание, хорошо потренировался, дочитал книгу) подростки фиксируют те, что разрушали привычный миропорядок (отречение Николая Второго, арест матери, начало Блокады и смерть отца от голода, убийство друзей семьи), свидетельствуя таким образом о невозможном и немыслимом.
Марта Райцес совершает, пожалуй, один из самых нетипичных выборов времени действия и персонажей. Время — конец 1960-х, эпоха сворачивания хрущевской оттепели и начала гонений на Солженицына. Те самые Невидимки здесь — Наталья Решетовская, первая жена Александра Солженицына, и Елизавета Воронянская, которые способствовали, наряду с прочими (сегодня известны сто пятнадцать имен) появлению романа «Архипелаг ГУЛАГ». В пьесе речь не о любви, а о служении и самоотречении, требующем «зачеркнуть свое Я». Беспрерывный женский разговор об одном-единственном Герое похож на обрядовый плач, собирающий в единое полотно и свадьбу, и рождение ребенка, и поминки. Это общий плач обо всех невидимых воинах фронта борьбы за историческую память и правду. Марта Райцес делает видимыми женщин, не давая ни одной реплики мужчине-воину. Драматург не соизмеряет подвиг мужчины и женщины, но все же выносит приговор истинному герою: виновен так же, как и велик.
Важно, что авторы этих пьес дают услышать голоса подростков и женщин. То есть тех, чьи аффекты и эмоции нередко оказываются в «серой» зоне умолчания, когда речь идет об исторически важных событиях. И это важная стадия складывающегося драматургического нарратива о Большом терроре.
Пьесы были написаны в рамках драматургической лаборатории московского Сахаровского центра «Археология памяти: память о Большом терроре. 1937–2017» (2017).
Александр Поздняков, «Генерал»
В герое пьесы, генерал-лейтенанте Николае Ильиче Карцеве, без труда угадывается генерал Дмитрий Карбышев — личность сколь героическая, столь и мифологизированная. Как и многие другие, кого канонизировала советская власть, Карбышев был человеком, безусловно, мужественным, хотя подлинные обстоятельства его пленения немцами и тем более гибели до сих пор вызывают вопросы. В пьесе есть и психологическая дуэль с комендантом первого концлагеря — полковником Платтом (не иначе как оммаж ренуаровской «Великой иллюзии»), и идейная борьба между заключенными, и попытки их вербовки на сторону немцев, и известная мученическая смерть. Мне же эта пьеса, построенная, в общем-то, по вполне традиционным законам, представляется любопытной тем, что здесь поднимается тема сотрудничества советских военнопленных с нацистами. В советское время она была табуирована, а те военнопленные, что вернулись назад, как и их родственники — стигматизированы. На официальном уровне это сложное явление интерпретируется как предательство, без оговорок. Тех же, кто пытается разобраться в причинах происходившего, обвиняют в экстремизме и оправдании военных преступлений. Если бы драматург Поздняков рискнул выбрать в качестве героя антагониста генерала Карбышева и титульного героя коллаборационизма — генерала Андрея Власова, можно было бы говорить о зачатках конструктивной, хоть и чрезвычайно болезненной дискуссии. Но сегодня даже такую гомеопатически малую попытку уже следует счесть приглашением к разговору.
Комментарии
Оставить комментарий