Автор

Выйти из заключения

Политическое, как его трактует Жак Рансьер, напрямую связано с эстетическим. Именно в театре, как и в перформансе, случается продуктивное пересечение политики и эстетики — то есть в зоне художественного жеста, заточенного и на подрывное действие социально-политического характера, и на формальный эксперимент. Ставшую ругательством эстетику защищают и Рансьер, и вслед за ним Клэр Бишоп в своей книге «Искусственный ад» (V-A-C, 2018). Если коротко, то эстетика приравнялась к деполитичному формализму благодаря таким критикам капитализма, как Вальтер Беньямин и Ги Дебор, видевшим в ней опасность уступки рынку и консервативным культурным иерархиям, а также — эскапизм и склонность к герметичности. Рансьер реабилитировал эстетику — в его понимании она предполагает автономный режим восприятия, не сводимый к логике и морали. И в этом разрезе интересно посмотреть, как сегодня устроены эти пересечения — эстетики и политики — на материале театра.


Бишоп выбирает для своей книги те фрагменты истории театра и перформанса, которые отвечают ее концепции партиципаторного искусства (или «искусства участия»). Эти спектакли/акции/перформансы одновременно являются и политическими — таковыми их делает само наличие участия. Это участие может быть провокативным, как у дадаистов, активизирующим «горожанина», как у ситуационистов, индивидуалистским, как у художников стран соцлагеря («Коллективные действия»), подрывающим общественный договор, как у позднесоветских акционистов 1980-х — 1990-х (Осмоловский, Бренер, Кулик), мимикрирующим под обыденность, как в акциях группы «Война», или травестирующим некий ритуал, как у «Pussy Riot». Во всех этих опытах поднимается актуальная политическая повестка — как в символической, так и в трансгрессивной формах.

Попытка описать современную историю политического театра намечена в сборнике лаборатории «Theatrum Mundi», где среди авторов есть Роман Осьминкин и Марина Исраилова — оба постоянно касаются этой темы в своих текстах о перформансе. Из отечественных авторов, которых всерьез интересует политическое, — Александра Новоженова и Кети Чухров, описывавшие современный спектакль и перформанс с левых позиций (на страницах журнала «Театр»). Как один из участников будущего сборника я обнаружила, что, взяв только новейшие явления, ты вынужден смотреть и назад, и за пределы российского театра, да и театра вообще. Здесь же, в рамках короткого очерка, приводятся несколько примеров, иллюстрирующих явление в некой предварительной структуре.


«Коллективные действия»

Иметь открытые политические взгляды для российских театральных деятелей всегда было не комильфо: социально-политическое у нас отделено от «экзистенциального». В начале 2000-х моду на политику завел «Театр.doc», совершив тем самым важнейший поворот в истории отечественного театра. У современных политических «спектаклей» история не длинная, но яркая.

Старт приходится на футуризм, когда была предпринята попытка подорвать пассивность зрителя. Первым и последним революционным спектаклем была «Мистерия-буфф» Мейерхольда — Маяковского в своих двух версиях: здесь политическая повестка решалась в радикальной и в этом смысле «политической» эстетике. В 1970-е концептуалисты осуществляют в своих акциях тихий протест, принципиально не коллективистский, потому что неофициозных художников соцлагеря тошнило от коллективизма. В 1980-е расцветает ленинградский и московский андеграунд, в гнезде которого вырастают Курехин, АХЕ, «DEREVO», «Формальный театр» Могучего, Юхананов, совершавшие трансгрессию на территории перформанса. В 1990-е российские акционисты занимались политикой вмешательства в городское пространство, подрывая его политически, — Осмоловский, Бренер, Кулик. Все эти опыты альтернативы, носившие и политический характер тоже, не проникали на территорию мейнстримного театра никак. Политическое высказывание на сцене советского театра было свойственно Любимову, который, придя на Таганку в 1964 году, открыл нам по-настоящему Брехта, а дальше ставил неблагонадежных прозаиков и поэтов. В позднесоветском варианте политика облечена в формы «эзопова языка» — пример тому Марк Захаров. В новом своем качестве эта техника острого высказывания бытует и сегодня, когда на сценах больших и хороших драматических театров ставятся честные, искренние спектакли, критикующие власть в тех же конвенциях, что и сорок лет назад. По сути, это оказывает терапевтическое действие на зрителя (например, на меня), который, сидя на спектакле по Брехту и читая в нем миллион намеков на сегодняшние ханжество и фашизм власти, испытывает благородный гнев и такое же успокоение.

Опыты современного российского политического театра и перформанса — это другое. В массе своей они не наследуют традиции, родившейся в подцензурные советские годы в театре. А продолжают стратегии футуристов, ситуационистов, концептуалистов, акционистов и адептов театра участия.

Политический «сегмент» можно разделить на несколько категорий.


«Груз 300. Против пыток». Сентябрь 2018.

Отдельной строкой стоят самоорганизованные акции, элемент театральности в которых если и есть, то подчинен политическим целям и охватывает большое количество участников: акция «Белый круг», «Марш против подлецов» и новосибирская «Монстрация». Акционистскими являются действия группы «Война», панк-молебен «Pussy Riot», акции Павленского, «Груз 300» Катрин Ненашевой, в котором художница в качестве материала предъявляла собственное тело.

К документальным на политические темы относятся спектакли, сделанные в разные годы в московском «Театре.doc», от «Сентябрь.doc» и «1.18» до «Болотного дела», «Оскорбленных чувств», «Пыток».

К перформансам, сделанным «театральными людьми», самим жестом выдающими свою политическую повестку, можно отнести сайт-специфики Всеволода Лисовского, участие Донатаса Грудовича в Оккупай-абай на Чистых прудах, отдельные спектакли Василия Березина, акции петербургских «Театр. На вынос» и спектакли Саши Абакшиной в созданном ею и Алиной Шклярской «Maailmanloppu», исследующие нестабильную гендерную идентичность.


«Лакомый кусочек». «Maailmanloppu», 2020.

«Новое критическое» у нас представлено спектаклями «Locker Room Talk» и «Кариес капитализма» (Центр имени Вс. Мейерхольда), где проблематизируются соответственно гендерные вопросы и страдания прекариата, а также ставится вопрос производства спектакля.

Потенциалом политического заряжены современные телесные практики, отстаивающие равенство идентичностей, в том числе женской, сквозь естественную в данном случае призму фемоптики.

Наблюдая за этими кейсами и, если есть возможность, разговаривая с их создателями, можно обнаружить свод признаков, которыми обладает современный русский политический спектакль.

Акционисты

Искусствоведческая дискуссия вокруг панк-молебна «Pussy Riot» (2011), замаскированного под реальность и подрывающего ее ложное устройство, была сосредоточена на отсутствии «профессионального» аспекта. Критики перформанса, писал Андрей Ерофеев, исходили из общего понимания «профессионализма как деятельности, которой не могут заниматься те массы, к которым она обращена»[1]. В параметры «профессионализма» входят исключительность, отточенность приема, иерархия между автором и потребителем. Иерархия поддерживается властью — часто в извращенной, то есть олдскульной, консервативной манере, но этот незримый договор был принят и арт-сообществом. Сегодня уже не так. Но в 2011 году акция «Pussy Riot» оказалась политической не только потому, что была направлена против власти и ее сращения с РПЦ, но и потому, что трансгрессировала профессиональные ценности. Отказ «от искусства» характерен и для акционистов 1980-х — 1990-х. «Акционисты отнюдь не стремились делать “искусство”, в то время “все” было искусством, они стремились делать “неискусство” и таким образом его, искусство, подлинно делать (или, наоборот, вырваться в “реальность” и делать “политику”)» [2], — писал Анатолий Осмоловский о Бренере и других. Установка на депрофессионализацию — одна из актуальных повесток для авторов перформативных спектаклей 2010-х, в этом смысле опыт «Pussy Riot», как и последовавший за этим судебный процесс, имели огромное значение для развития политического сознания «новых русских» художников.


«The Moscow Trials». Сахаровский центр, 2013.

Осознанием такого рода акций и их последствий занялся именно театр. В 2011 году Анастасия Патлай и Илья Фальковский сделали документальный спектакль «Оскорбленные чувства» о реакции разных слоев общества на выставку Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова «Запретное искусство» (Сахаровский центр, 2006). Герои спектакля (искусствоведы, оскорбленные верующие, фальшивые свидетели по делу, правозащитники, просто зрители) обсуждают и роль художника: скажем, верующая женщина, считающая авангард тупиком в искусстве, подписала протокол, не увидев выставки. Эту логику Бишоп называет «логикой фетишистского отрицания»: если извращение может считаться нормальным, то извращения художников воспринимаются как недопустимые[3]. Право художника на серьезное высказывание обсуждалось и в свидетельском спектакле «The Moscow Trials» (Сахаровский центр, 2013), который сделал Мило Рау, режиссер и основатель Международного института политического убийства, позвав Патлай в качестве кастинг-директора. То есть именно театр в 2010-е осмыслял опыты политического активизма.

Документ

Как уже говорилось, моду на политику и социально ангажированное искусство в России XXI века ввел «Театр.doc». Его создатели, Елена Гремина и Михаил Угаров, поверили в возможность прямого и реактивного, не отложенного на неопределенное время, разговора о проблемах общества и кейсах, связанных с нарушением прав человека. «Сентябрь.doc» (2005) о Беслане, «1.18» (2011) Угарова и Греминой о смерти адвоката Магнитского в СИЗО, «Двое в твоем доме» (2011) Греминой, Угарова и Талгата Баталова о домашнем аресте Владимира Некляева, «Болотное дело» (2015) Греминой и Полины Бородиной о политических заключенных, получивших сроки после протестов на Болотной в мае 2012 года, — вот неполный перечень спектаклей, собранных из интервью и открывающих механику совершаемого насилия или преступлений против человека. Эти спектакли становились одновременно и акциями солидарности собравшейся публики: против насилия и в помощь пострадавшим от произвола. «Перед премьерой “Болотного дела” во дворе особнячка, где притулились зрители и артисты, стоял полицейский автобус. На всякий случай. А вдруг спектакль с прямолинейным названием переродится в нечто внетеатральное. Обошлось. Активизм, заложенный в пьесе Полины Бородиной <…> имеет особенность предприятия мирного и неуступчивого»[4]. «Театр.doc», живший в помещениях на пятьдесят — восемьдесят мест, в итоге оказался летописью важнейших политических событий новейшей российской истории. Считается, что театр в России более консервативен, чем современное искусство. «Театр.doc» сломал это правило: не боявшись ни одной темы, он был новаторским и в способах производства спектакля, и в поисках театрального языка.


«Болотное дело». Театр.doc, 2015.

Перформансы «театральных людей»

Есть несколько современных режиссеров, осуществляющих на территории театра акции, в широком смысле политические. Это — редкость, потому что русское театральное образование по преимуществу заточено на эстетику и стремится отгородить студентов от внешнего мира. Всеволод Лисовский пришел в «Театр.doc» из совриска и с телевидения. Первый спектакль, с его участием и по его инициативе сделанный, — это «Сквоты 89-93» («Театр.doc», 2011, режиссер Руслан Маликов), героями которого стали художники московского андеграунда. Более поздние спектакли-перформансы Лисовского своими подрывными тактиками, смещающими границы жизни и искусства, близки практике ситуационистов 1960-х. Иначе говоря, борются с тотальной имитацией — с помощью настоящих памирцев, вынужденных работать дворниками в Москве, как это было в «Акын-опере» («Театр.doc», 2013), и путешествий по городу («Неявные воздействия», «Театр.doc», 2016, «Волшебная страна», 18+, 2017). Или высказываний о фейковом характере катастрофы весны 2020 года, которую Лисовский увидел как «спектакль» в духе Ги Дебора: «Ситуация, в которой интерпретации неизмеримо больше, чем события, — это то, что особенно остро я ненавижу в театре. А этот карантин как раз такая ситуация и есть»[5]. Родословная Лисовского имеет большое значение: выходец из нон-конформистской арт-среды, он не терпит формализма в отношениях, из чего и вырастает критика сцены[6]. В данном «сценой» представляется жизнь в социуме, как в частном, так и в публичном режиме присутствия.

Акциями, носящими подрывной характер — в частности, в отношении критикуемых институций, занимается еще ряд художников. Один из создателей петербургского «Театра. На вынос» Алексей Ершов вместе с Дарьей Каминской поджег камин в Театральной академии, желая, вероятно, указать на внутреннюю стагнацию института.


«Неявные воздействия». Театр.doc, 2016.

Важна деструктивность этого жеста, совершив который, художники поставили под удар и самих себя. В арсенале «Театра. На вынос» — скандал вокруг непопадания на церемонию фестиваля «Золотая маска»-2019, куда Алексея Ершова и Максима Карнаухова не пустили, видимо, из-за того, что они явились в компании с Вероникой Никульшиной. Летом 2018 года одетая в полицейскую форму Никульшина в компании Петра Верзилова и еще двух акционистов из группы «Pussy Riot» выбежала на поле «Лужников» в финале чемпионата по футболу. Целью акции «Милиционер вступает в игру» был протест против пыток и политических репрессий в России, в частности — в защиту Олега Сенцова. Не будучи уверенной в политических взглядах «Театра. На вынос», могу заметить только, что в качестве своей художественной стратегии группа следует стратегии подрыва некого ритуала действительности.

На создании ситуации была построена акция Василия Березина и Алексея Кузьмина-Тарасова «Синяя птица в синей птице» («Бинарный театр», 2018), которые с помощью чата присоединяли своих зрителей к реально идущей во МХАТе имени Горького «Синей птице». Ситуация — это соприсутствие и стремление к общему пониманию происходящего. Этим она отличается от спектакля и позволяет больше, чем сцена. Ситуация, по Ги Дебору, всегда включает как действие, так и противодействие, — в том числе сторонних наблюдателей, например полиции, как это было в случаях с Никульшиной, поджогом камина или гастрольных показов «Неявных воздействий» в Петербурге. К такого рода противодействию можно, кстати говоря, отнести и выход православного активиста Энтео и его соратников на сцену МХТ имени А. П. Чехова во время спектакля Константина Богомолова «Идеальный муж» в 2013 году: Энтео, движимый провокаторским задором и «оскорбленным чувством», нарушил нерушимую границу между рампой и залом, позволив себе поступок, невозможный для традиционной театральной конвенции.

Во всех этих акциях-спектаклях повышаются ставки перформативного, через которое и происходит борьба с институциями, симулякрами и уставшими от использования ритуалами. Традиционный театр эти художники отрицают потому, что в их приоритете — коллективно-анонимное, перетекающее в жизнедеятельность творчество, из которого исключается все искусственное.

Новое критическое

Среди очень немногочисленных примеров такого рода политического театра в России — спектакль «Кариес капитализма» (ЦИМ, 2019). Сделан он был группой девушек-соавторов: Адой Мухиной, Аленой Папиной, Ольгой Таракановой, Дарьей Юрийчук, исследовавших революционные идеи в области труда прекариев и его оплаты. Спектакль, сознательно ушедший от необходимости решать вопросы языка, сосредоточился на возможности открыто задавать вопросы. Например: возможна ли организация новых типов производства, которая повлечет за собой и новые формы повседневной жизни, и новую рабочую самозанятого художника? Авторы, исследовавшие механизм подавления институцией нанятого художника, работали по принципу коллективности и горизонтальности. Это и было декларировано — как следствие стремления избежать репрессивных и иерархичных форм взаимодействия.


«Кариес капитализма». ЦИМ, 2019.

Новое телесное

Российский телесный перформанс и танец развиваются сегодня очень интенсивно, в том числе через самоорганизацию и успешные попытки создать собственные площадки — подобные площадке «Сдвиг» в Петербурге. Причем с 2010-х танц-перформанс сильно омолодился и встал на теоретическую платформу, сложившуюся под влиянием современной западной философии — в частности, ее феминистического крыла — и постколониальной социокультурологии. Насколько современный танец политичен — тема отдельного исследования. Об этом говорят сами хореографы, утверждая, что тело не может быть аполитичным: «оно обусловлено сексуальностью, эмпатией, аффективностью и желанием, воспринимает мир с точки зрения конкретной локальности, поэтому важно отдавать себе отчет, что ты с ним делаешь»[7]. Дарья Юрийчук, Наталья Жукова и Екатерина Волкова сделали перформанс «Сад» из бытовой «тряски жопой», проблематизировав ожидания от женского тела, сексуальные в том числе. Хореограф и перформер Ольга Цветкова устраивает в московском Алтуфьеве домашние праздники, под которыми кроются экстравагантные художественные акции. Среди заявок на конкурс «Open Look-2020» — огромное количество телесных высказываний о свободе, которую подавляют в учениках классических танцшкол, о киберфеминизме в духе Донны Харауэй, о присутствии «обычного тела». Эти работы политичны в том смысле, в каком говорит о политике Юрийчук, — они сделаны художницами, откровенно предъявляющими через свое тело свои взгляды, свою локальность, свой протест против любых механизмов подавления.


«Сад». Перформативная площадка «Сдвиг», 2019.

Метаполитика

В начале 1970-х у себя на квартире Илья Кабаков «исполнял» для друзей альбомы, иллюстрировавшие истории о вымышленных персонажах, одиноких людях с обочины. «Однообразное действо, имевшее оттенок ритуала, в котором центральную роль приобретало переворачивание страниц», одним из ключевых моментов которого стало «использование нейтрального, описательного, аналитического языка, акцент на неприметном, банальном и маргинальном»[8], было примером не диссидентского «сопротивления». Листает на лэптопе фотоснимки, составляющие пьесу Павла Пряжко «Я свободен», режиссер Дмитрий Волкострелов («театр post», 2012). Исповедующий горизонтальность и отказ от единичного авторства, Волкострелов говорит и о своей любви к художнику Андрею Монастырскому («Коллективные действия», с 1976-го). Акции КД, которым Бишоп тоже отказывает в диссидентстве (демарши были противны художникам соцлагеря), часто происходили незаметно для самих участников, с нарушением темпоральности «событийного искусства», являясь «пустым действием», исключавшим возможность интерпретации и способствовавшим проявлению широкого спектра реакций. Если КД осуществляли эти акции внутри монолитного и гниющего тела советского строя, то Волкострелов говорит о своем интересе к повседневности, скуке, отказе от интенсивности, от желания посадить зрителя на крючок внимания, что, в свою очередь, отсылает к «рецептам» Джона Кейджа, а далее — Хайнера Гёббельса. Это «пустое» событие и фиксирует состояние неопределенности, существо момента, который ощущается как стагнация. Политичность жестов «театра post» в том, что они работают с различием, пространством личного опыта, неуверенностью. Иначе говоря, с метаполитическим в рансьеровском смысле — то есть в сфере разделения чувственного мира, а не наличия четко опознаваемой политической позиции.


«Я свободен». театр post, 2012.

***

Сегодняшнее политическое формируется на наших глазах, выражая себя по-разному: в высказываниях, направленных против конкретных пыток, в микродействиях, замаскированных под реальность, в новых способах организации производства спектакля, в подрыве конвенции между зрителем и перформером, во вторжениях художественного жеста в область реальной жизни. Эти проекты чаще живут вне институций, но иногда — как «Кариес капитализма» — внутри них. Принципиальная новизна этого явления на территории театра (а не современного искусства и акционизма) заключается в том, что политически ангажированным сегодня быть не стыдно и даже необходимо. Мы же в России живем.



[1] Дондурей Д. «Это не война». Панк-молебен как актуальная культурная практика. Беседуют Даниил Дондурей и Андрей Ерофеев // Искусство кино. 2012. Октябрь.

[2] Осмоловский А. О группе «Война» и не только о ней // osmopolis. 2010. 12 октября. http://osmopolis.ru/notice/pages/id_270

[3] См.: Бишоп К. Указ. соч. С. 362.

[4] Абдуллаева З. Место действия // Искусство кино. 2015. 7 марта.

[5] Лисовский В. «Наконец интернет заработал так, как должен был: российские режиссеры и художники о самоизоляции // Ваш досуг. 2020. 27 марта.

https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2571169/?fbclid=IwAR2saDRtZ8ZjK73IOaef-VoAwSEpz1VQov1pL2VP71DogrO53Rxj-U3T6iI#header7

[6] Митенко П. Театральный акт и политическое действие. Лаборатория «Theatrum Mundi». Расшифровка записи.

[7] Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал. 2019. № 108. http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1970

[8] Бишоп К. Указ. соч. С. 234.

Комментарии

Оставить комментарий