Автор

Выйти из заключения

Политическое, как его трактует Жак Рансьер, напрямую связано с эстетическим. Именно в театре, как и в перформансе, случается продуктивное пересечение политики и эстетики — то есть в зоне художественного жеста, заточенного и на подрывное действие социально-политического характера, и на формальный эксперимент. Ставшую ругательством эстетику защищают и Рансьер, и вслед за ним Клэр Бишоп в своей книге «Искусственный ад» (V-A-C, 2018). Если коротко, то эстетика приравнялась к деполитичному формализму благодаря таким критикам капитализма, как Вальтер Беньямин и Ги Дебор, видевшим в ней опасность уступки рынку и консервативным культурным иерархиям, а также — эскапизм и склонность к герметичности. Рансьер реабилитировал эстетику — в его понимании она предполагает автономный режим восприятия, не сводимый к логике и морали. И в этом разрезе интересно посмотреть, как сегодня устроены эти пересечения — эстетики и политики — на материале театра.


Бишоп выбирает для своей книги те фрагменты истории театра и перформанса, которые отвечают ее концепции партиципаторного искусства (или «искусства участия»). Эти спектакли/акции/перформансы одновременно являются и политическими — таковыми их делает само наличие участия. Это участие может быть провокативным, как у дадаистов, активизирующим «горожанина», как у ситуационистов, индивидуалистским, как у художников стран соцлагеря («Коллективные действия»), подрывающим общественный договор, как у позднесоветских акционистов 1980-х — 1990-х (Осмоловский, Бренер, Кулик), мимикрирующим под обыденность, как в акциях группы «Война», или травестирующим некий ритуал, как у «Pussy Riot». Во всех этих опытах поднимается актуальная политическая повестка — как в символической, так и в трансгрессивной формах.

Попытка описать современную историю политического театра намечена в сборнике лаборатории «Theatrum Mundi», где среди авторов есть Роман Осьминкин и Марина Исраилова — оба постоянно касаются этой темы в своих текстах о перформансе. Из отечественных авторов, которых всерьез интересует политическое, — Александра Новоженова и Кети Чухров, описывавшие современный спектакль и перформанс с левых позиций (на страницах журнала «Театр»). Как один из участников будущего сборника я обнаружила, что, взяв только новейшие явления, ты вынужден смотреть и назад, и за пределы российского театра, да и театра вообще. Здесь же, в рамках короткого очерка, приводятся несколько примеров, иллюстрирующих явление в некой предварительной структуре.


«Коллективные действия»

Иметь открытые политические взгляды для российских театральных деятелей всегда было не комильфо: социально-политическое у нас отделено от «экзистенциального». В начале 2000-х моду на политику завел «Театр.doc», совершив тем самым важнейший поворот в истории отечественного театра. У современных политических «спектаклей» история не длинная, но яркая.

Старт приходится на футуризм, когда была предпринята попытка подорвать пассивность зрителя. Первым и последним революционным спектаклем была «Мистерия-буфф» Мейерхольда — Маяковского в своих двух версиях: здесь политическая повестка решалась в радикальной и в этом смысле «политической» эстетике. В 1970-е концептуалисты осуществляют в своих акциях тихий протест, принципиально не коллективистский, потому что неофициозных художников соцлагеря тошнило от коллективизма. В 1980-е расцветает ленинградский и московский андеграунд, в гнезде которого вырастают Курехин, АХЕ, «DEREVO», «Формальный театр» Могучего, Юхананов, совершавшие трансгрессию на территории перформанса. В 1990-е российские акционисты занимались политикой вмешательства в городское пространство, подрывая его политически, — Осмоловский, Бренер, Кулик. Все эти опыты альтернативы, носившие и политический характер тоже, не проникали на территорию мейнстримного театра никак. Политическое высказывание на сцене советского театра было свойственно Любимову, который, придя на Таганку в 1964 году, открыл нам по-настоящему Брехта, а дальше ставил неблагонадежных прозаиков и поэтов. В позднесоветском варианте политика облечена в формы «эзопова языка» — пример тому Марк Захаров. В новом своем качестве эта техника острого высказывания бытует и сегодня, когда на сценах больших и хороших драматических театров ставятся честные, искренние спектакли, критикующие власть в тех же конвенциях, что и сорок лет назад. По сути, это оказывает терапевтическое действие на зрителя (например, на меня), который, сидя на спектакле по Брехту и читая в нем миллион намеков на сегодняшние ханжество и фашизм власти, испытывает благородный гнев и такое же успокоение.

Опыты современного российского политического театра и перформанса — это другое. В массе своей они не наследуют традиции, родившейся в подцензурные советские годы в театре. А продолжают стратегии футуристов, ситуационистов, концептуалистов, акционистов и адептов театра участия.

Политический «сегмент» можно разделить на несколько категорий.


«Груз 300. Против пыток». Сентябрь 2018.

Отдельной строкой стоят самоорганизованные акции, элемент театральности в которых если и есть, то подчинен политическим целям и охватывает большое количество участников: акция «Белый круг», «Марш против подлецов» и новосибирская «Монстрация». Акционистскими являются действия группы «Война», панк-молебен «Pussy Riot», акции Павленского, «Груз 300» Катрин Ненашевой, в котором художница в качестве материала предъявляла собственное тело.

К документальным на политические темы относятся спектакли, сделанные в разные годы в московском «Театре.doc», от «Сентябрь.doc» и «1.18» до «Болотного дела», «Оскорбленных чувств», «Пыток».

К перформансам, сделанным «театральными людьми», самим жестом выдающими свою политическую повестку, можно отнести сайт-специфики Всеволода Лисовского, участие Донатаса Грудовича в Оккупай-абай на Чистых прудах, отдельные спектакли Василия Березина, акции петербургских «Театр. На вынос» и спектакли Саши Абакшиной в созданном ею и Алиной Шклярской «Maailmanloppu», исследующие нестабильную гендерную идентичность.


«Лакомый кусочек». «Maailmanloppu», 2020.

«Новое критическое» у нас представлено спектаклями «Locker Room Talk» и «Кариес капитализма» (Центр имени Вс. Мейерхольда), где проблематизируются соответственно гендерные вопросы и страдания прекариата, а также ставится вопрос производства спектакля.

Потенциалом политического заряжены современные телесные практики, отстаивающие равенство идентичностей, в том числе женской, сквозь естественную в данном случае призму фемоптики.

Наблюдая за этими кейсами и, если есть возможность, разговаривая с их создателями, можно обнаружить свод признаков, которыми обладает современный русский политический спектакль.

Акционисты

Искусствоведческая дискуссия вокруг панк-молебна «Pussy Riot» (2011), замаскированного под реальность и подрывающего ее ложное устройство, была сосредоточена на отсутствии «профессионального» аспекта. Критики перформанса, писал Андрей Ерофеев, исходили из общего понимания «профессионализма как деятельности, которой не могут заниматься те массы, к которым она обращена»[1]. В параметры «профессионализма» входят исключительность, отточенность приема, иерархия между автором и потребителем. Иерархия поддерживается властью — часто в извращенной, то есть олдскульной, консервативной манере, но этот незримый договор был принят и арт-сообществом. Сегодня уже не так. Но в 2011 году акция «Pussy Riot» оказалась политической не только потому, что была направлена против власти и ее сращения с РПЦ, но и потому, что трансгрессировала профессиональные ценности. Отказ «от искусства» характерен и для акционистов 1980-х — 1990-х. «Акционисты отнюдь не стремились делать “искусство”, в то время “все” было искусством, они стремились делать “неискусство” и таким образом его, искусство, подлинно делать (или, наоборот, вырваться в “реальность” и делать “политику”)» [2], — писал Анатолий Осмоловский о Бренере и других. Установка на депрофессионализацию — одна из актуальных повесток для авторов перформативных спектаклей 2010-х, в этом смысле опыт «Pussy Riot», как и последовавший за этим судебный процесс, имели огромное значение для развития политического сознания «новых русских» художников.


«The Moscow Trials». Сахаровский центр, 2013.

Осознанием такого рода акций и их последствий занялся именно театр. В 2011 году Анастасия Патлай и Илья Фальковский сделали документальный спектакль «Оскорбленные чувства» о реакции разных слоев общества на выставку Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова «Запретное искусство» (Сахаровский центр, 2006). Герои спектакля (искусствоведы, оскорбленные верующие, фальшивые свидетели по делу, правозащитники, просто зрители) обсуждают и роль художника: скажем, верующая женщина, считающая авангард тупиком в искусстве, подписала протокол, не увидев выставки. Эту логику Бишоп называет «логикой фетишистского отрицания»: если извращение может считаться нормальным, то извращения художников воспринимаются как недопустимые[3]. Право художника на серьезное высказывание обсуждалось и в свидетельском спектакле «The Moscow Trials» (Сахаровский центр, 2013), который сделал Мило Рау, режиссер и основатель Международного института политического убийства, позвав Патлай в качестве кастинг-директора. То есть именно театр в 2010-е осмыслял опыты политического активизма.

Документ

Как уже говорилось, моду на политику и социально ангажированное искусство в России XXI века ввел «Театр.doc». Его создатели, Елена Гремина и Михаил Угаров, поверили в возможность прямого и реактивного, не отложенного на неопределенное время, разговора о проблемах общества и кейсах, связанных с нарушением прав человека. «Сентябрь.doc» (2005) о Беслане, «1.18» (2011) Угарова и Греминой о смерти адвоката Магнитского в СИЗО, «Двое в твоем доме» (2011) Греминой, Угарова и Талгата Баталова о домашнем аресте Владимира Некляева, «Болотное дело» (2015) Греминой и Полины Бородиной о политических заключенных, получивших сроки после протестов на Болотной в мае 2012 года, — вот неполный перечень спектаклей, собранных из интервью и открывающих механику совершаемого насилия или преступлений против человека. Эти спектакли становились одновременно и акциями солидарности собравшейся публики: против насилия и в помощь пострадавшим от произвола. «Перед премьерой “Болотного дела” во дворе особнячка, где притулились зрители и артисты, стоял полицейский автобус. На всякий случай. А вдруг спектакль с прямолинейным названием переродится в нечто внетеатральное. Обошлось. Активизм, заложенный в пьесе Полины Бородиной <…> имеет особенность предприятия мирного и неуступчивого»[4]. «Театр.doc», живший в помещениях на пятьдесят — восемьдесят мест, в итоге оказался летописью важнейших политических событий новейшей российской истории. Считается, что театр в России более консервативен, чем современное искусство. «Театр.doc» сломал это правило: не боявшись ни одной темы, он был новаторским и в способах производства спектакля, и в поисках театрального языка.


«Болотное дело». Театр.doc, 2015.

Перформансы «театральных людей»

Есть несколько современных режиссеров, осуществляющих на территории театра акции, в широком смысле политические. Это — редкость, потому что русское театральное образование по преимуществу заточено на эстетику и стремится отгородить студентов от внешнего мира. Всеволод Лисовский пришел в «Театр.doc» из совриска и с телевидения. Первый спектакль, с его участием и по его инициативе сделанный, — это «Сквоты 89-93» («Театр.doc», 2011, режиссер Руслан Маликов), героями которого стали художники московского андеграунда. Более поздние спектакли-перформансы Лисовского своими подрывными тактиками, смещающими границы жизни и искусства, близки практике ситуационистов 1960-х. Иначе говоря, борются с тотальной имитацией — с помощью настоящих памирцев, вынужденных работать дворниками в Москве, как это было в «Акын-опере» («Театр.doc», 2013), и путешествий по городу («Неявные воздействия», «Театр.doc», 2016, «Волшебная страна», 18+, 2017). Или высказываний о фейковом характере катастрофы весны 2020 года, которую Лисовский увидел как «спектакль» в духе Ги Дебора: «Ситуация, в которой интерпретации неизмеримо больше, чем события, — это то, что особенно остро я ненавижу в театре. А этот карантин как раз такая ситуация и есть»[5]. Родословная Лисовского имеет большое значение: выходец из нон-конформистской арт-среды, он не терпит формализма в отношениях, из чего и вырастает критика сцены[6]. В данном «сценой» представляется жизнь в социуме, как в частном, так и в публичном режиме присутствия.

Акциями, носящими подрывной характер — в частности, в отношении критикуемых институций, занимается еще ряд художников. Один из создателей петербургского «Театра. На вынос» Алексей Ершов вместе с Дарьей Каминской поджег камин в Театральной академии, желая, вероятно, указать на внутреннюю стагнацию института.


«Неявные воздействия». Театр.doc, 2016.

Важна деструктивность этого жеста, совершив который, художники поставили под удар и самих себя. В арсенале «Театра. На вынос» — скандал вокруг непопадания на церемонию фестиваля «Золотая маска»-2019, куда Алексея Ершова и Максима Карнаухова не пустили, видимо, из-за того, что они явились в компании с Вероникой Никульшиной. Летом 2018 года одетая в полицейскую форму Никульшина в компании Петра Верзилова и еще двух акционистов из группы «Pussy Riot» выбежала на поле «Лужников» в финале чемпионата по футболу. Целью акции «Милиционер вступает в игру» был протест против пыток и политических репрессий в России, в частности — в защиту Олега Сенцова. Не будучи уверенной в политических взглядах «Театра. На вынос», могу заметить только, что в качестве своей художественной стратегии группа следует стратегии подрыва некого ритуала действительности.

На создании ситуации была построена акция Василия Березина и Алексея Кузьмина-Тарасова «Синяя птица в синей птице» («Бинарный театр», 2018), которые с помощью чата присоединяли своих зрителей к реально идущей во МХАТе имени Горького «Синей птице». Ситуация — это соприсутствие и стремление к общему пониманию происходящего. Этим она отличается от спектакля и позволяет больше, чем сцена. Ситуация, по Ги Дебору, всегда включает как действие, так и противодействие, — в том числе сторонних наблюдателей, например полиции, как это было в случаях с Никульшиной, поджогом камина или гастрольных показов «Неявных воздействий» в Петербурге. К такого рода противодействию можно, кстати говоря, отнести и выход православного активиста Энтео и его соратников на сцену МХТ имени А. П. Чехова во время спектакля Константина Богомолова «Идеальный муж» в 2013 году: Энтео, движимый провокаторским задором и «оскорбленным чувством», нарушил нерушимую границу между рампой и залом, позволив себе поступок, невозможный для традиционной театральной конвенции.

Во всех этих акциях-спектаклях повышаются ставки перформативного, через которое и происходит борьба с институциями, симулякрами и уставшими от использования ритуалами. Традиционный театр эти художники отрицают потому, что в их приоритете — коллективно-анонимное, перетекающее в жизнедеятельность творчество, из которого исключается все искусственное.

Новое критическое

Среди очень немногочисленных примеров такого рода политического театра в России — спектакль «Кариес капитализма» (ЦИМ, 2019). Сделан он был группой девушек-соавторов: Адой Мухиной, Аленой Папиной, Ольгой Таракановой, Дарьей Юрийчук, исследовавших революционные идеи в области труда прекариев и его оплаты. Спектакль, сознательно ушедший от необходимости решать вопросы языка, сосредоточился на возможности открыто задавать вопросы. Например: возможна ли организация новых типов производства, которая повлечет за собой и новые формы повседневной жизни, и новую рабочую самозанятого художника? Авторы, исследовавшие механизм подавления институцией нанятого художника, работали по принципу коллективности и горизонтальности. Это и было декларировано — как следствие стремления избежать репрессивных и иерархичных форм взаимодействия.


«Кариес капитализма». ЦИМ, 2019.

Новое телесное

Российский телесный перформанс и танец развиваются сегодня очень интенсивно, в том числе через самоорганизацию и успешные попытки создать собственные площадки — подобные площадке «Сдвиг» в Петербурге. Причем с 2010-х танц-перформанс сильно омолодился и встал на теоретическую платформу, сложившуюся под влиянием современной западной философии — в частности, ее феминистического крыла — и постколониальной социокультурологии. Насколько современный танец политичен — тема отдельного исследования. Об этом говорят сами хореографы, утверждая, что тело не может быть аполитичным: «оно обусловлено сексуальностью, эмпатией, аффективностью и желанием, воспринимает мир с точки зрения конкретной локальности, поэтому важно отдавать себе отчет, что ты с ним делаешь»[7]. Дарья Юрийчук, Наталья Жукова и Екатерина Волкова сделали перформанс «Сад» из бытовой «тряски жопой», проблематизировав ожидания от женского тела, сексуальные в том числе. Хореограф и перформер Ольга Цветкова устраивает в московском Алтуфьеве домашние праздники, под которыми кроются экстравагантные художественные акции. Среди заявок на конкурс «Open Look-2020» — огромное количество телесных высказываний о свободе, которую подавляют в учениках классических танцшкол, о киберфеминизме в духе Донны Харауэй, о присутствии «обычного тела». Эти работы политичны в том смысле, в каком говорит о политике Юрийчук, — они сделаны художницами, откровенно предъявляющими через свое тело свои взгляды, свою локальность, свой протест против любых механизмов подавления.


«Сад». Перформативная площадка «Сдвиг», 2019.

Метаполитика

В начале 1970-х у себя на квартире Илья Кабаков «исполнял» для друзей альбомы, иллюстрировавшие истории о вымышленных персонажах, одиноких людях с обочины. «Однообразное действо, имевшее оттенок ритуала, в котором центральную роль приобретало переворачивание страниц», одним из ключевых моментов которого стало «использование нейтрального, описательного, аналитического языка, акцент на неприметном, банальном и маргинальном»[8], было примером не диссидентского «сопротивления». Листает на лэптопе фотоснимки, составляющие пьесу Павла Пряжко «Я свободен», режиссер Дмитрий Волкострелов («театр post», 2012). Исповедующий горизонтальность и отказ от единичного авторства, Волкострелов говорит и о своей любви к художнику Андрею Монастырскому («Коллективные действия», с 1976-го). Акции КД, которым Бишоп тоже отказывает в диссидентстве (демарши были противны художникам соцлагеря), часто происходили незаметно для самих участников, с нарушением темпоральности «событийного искусства», являясь «пустым действием», исключавшим возможность интерпретации и способствовавшим проявлению широкого спектра реакций. Если КД осуществляли эти акции внутри монолитного и гниющего тела советского строя, то Волкострелов говорит о своем интересе к повседневности, скуке, отказе от интенсивности, от желания посадить зрителя на крючок внимания, что, в свою очередь, отсылает к «рецептам» Джона Кейджа, а далее — Хайнера Гёббельса. Это «пустое» событие и фиксирует состояние неопределенности, существо момента, который ощущается как стагнация. Политичность жестов «театра post» в том, что они работают с различием, пространством личного опыта, неуверенностью. Иначе говоря, с метаполитическим в рансьеровском смысле — то есть в сфере разделения чувственного мира, а не наличия четко опознаваемой политической позиции.


«Я свободен». театр post, 2012.

***

Сегодняшнее политическое формируется на наших глазах, выражая себя по-разному: в высказываниях, направленных против конкретных пыток, в микродействиях, замаскированных под реальность, в новых способах организации производства спектакля, в подрыве конвенции между зрителем и перформером, во вторжениях художественного жеста в область реальной жизни. Эти проекты чаще живут вне институций, но иногда — как «Кариес капитализма» — внутри них. Принципиальная новизна этого явления на территории театра (а не современного искусства и акционизма) заключается в том, что политически ангажированным сегодня быть не стыдно и даже необходимо. Мы же в России живем.


Послесловие

Моя статья про российский политический театр устроена как «свод» вещей, фактов, событий и имен. К этому неполному «своду вещей» я приставила преамбулу в виде исторического экскурса и снабдила его теоретическим пониманием политического, почерпнутого у Клэр Бишоп. Когда, кстати, я говорю – «неполному», то это я уже защищаюсь от последовавшей критики – в частности, той, что изложена ниже, в открытом письме Александры Абакшиной, Алины Шклярской и Марины Исраиловой. Собирая статью и пытаясь догадаться о внутренней природе происходящих сегодня процессов, я все-таки претендовала на некую полноту. Наш театр беден на политику, поэтому мне было легко. Но неожиданно оказалось, что персонажи против включения их в каталог. То есть мой нескладный коллаж лишился одного элемента. Это мне наука: надо подробно вглядываться в гетерогенные явления, а не универсализировать их.

Авторы письма настаивают также на том, что я лишаю определенные явления исторической перспективы. Этот упрек я отказываюсь принять: история, корни и трансформации занимают меня больше всего. Но корни я ищу не там, подчеркивают создатели театра Maailmanloppu, и тут перед исследователем вопрос – слушаться художника, который может ошибаться в назывании своих корней, или увидеть самому суть происхождения явления? Буду поступать и так, и так. Слушать и не всему доверять.

Эта статья – предвосхищение текста для сборника, придуманного Theatrum Mundi и Юлией Лидерман и еще не вышедшего, но уже написанного дюжиной интеллектуалов и теоретиков. Ее мало кто читал, но мне, как и авторам «критического письма», важно не сколько, а кто. Впервые текст письма я услышала во время модерации круглого стола «Критика критики» (фестиваль «Точка доступа», 2020). Я слушала его в зуме и понимала с каждым протестным словом, обращенным ко мне, что онлайн – это жизнь. И в этой жизни диалоги между критиком и художником могут быть очень острыми. Скрывать это не стоит.

Александра Абакшина, Алина Шклярская и Марина Исраилова

«Театр Maailmanloppu был упомянут в статье Кристины Матвиенко «Политический театр», а его основательницы (Александра Абакшина и Алина Шклярская) помещены в категорию «Театральные люди». Поскольку больше ничего про театр не сказано, мы не поняли, каково значение появления театра Maailmanloppu в статье. Нам показалось необходимым прояснить некоторые делали относительно нашей деятельности.

  • «Во всех этих акциях-спектаклях повышаются ставки перформативного, через которое и происходит борьба с институциями, симулякрами и уставшими от использования ритуалами. Традиционный театр эти художники отрицают потому, что в их приоритете — коллективно-анонимное, перетекающее в жизнедеятельность творчество, из которого исключается все искусственное».

Наши проекты не направлены на борьбу с институциями. Есть конкретные места, в которых мы работали и ушли. Есть институции, с которыми мы бы хотели сотрудничать. Но институции вообще это ни хорошо, ни плохо.Традиционный театр мы не отрицаем, так как этот термин означает слишком многое. В определенный период времени театр находит формы для решения художественных и социальных задач. Традиции можно раскрыть как веер карт и при желании выбрать направление (если потребуется). Висеть в пустоте, самим на себе вредно со всех точек зрения. Мы каждая написали, как минимум, по одной-две академической работе и можем сказать, что способность ссылаться, находить родственные грани среди практиков и теоретических «заступников» – практика уважения и создания блуждающей базы. Мы бы хотели помнить, что оказало на нас впечатление. А это, в том числе, и некоторые культурные традиции. Если мы и хотим что-то ампутировать, то только из любопытства к неизвестным новым сенсорам культи. То, как мы работаем, следствие лишь наших психофизических особенностей, радости, энтузиазма, досуга и большого интереса к темам и их сценическим эквивалентам. Мы всегда предпочитали искусственное естественному. Мы почитаем традиции и «старинки», поскольку «сбрасывание их с корабля современности» лишает нас интересных пересечений, техник, которые можно актуализировать. Не все технологии в будущем. Мы видим опасность в амнезии.

2. Мы не работаем с «актуальными политическими повестками», мы не выбираем для себя быть вестниками. Мы не пытаемся попадать в десяточку, мы целимся в молоко. Молоко в дартс, телесные жидкости мне важен это край, эта периферия, эта маргинальная орбита, с которой я хочу начинать открывать мир. Молоко и есть та современность, которая не дана нам просто так в виде цели, новости или событий, или тегов. Десяточка – не наша цель, не наша цель и попадание. Только если попадание не создается путем перфорации (подробнее в нашей статье: http://moscowartmagazine.com/issue/85/article/1876).

Нам важно подчеркнуть, что мы не действуем в форме противопоставления (включая этот текст).

3. Кристине Матвиенко было необходимо найти базу для театров, о которых она пишет, как они присутствуют на исторической карте и чему наследуют. Мы бы хотели вырастить параллельно нашу историю и отметить: наши союзники, скорее, не футуристы и акционисты. Это такие теоретики, как Поль Пресьядо, Ирина Аристархова, Алла Митрофанова, Донна Харауэй, Антонен Арто, Арто через Делеза с телом без органа и телом без образа. В качестве практиков из веера истории мы выбираем для себя Мамышева-Монро и Тимура Новикова. А конкретно у Тимура Новикова его прикроватное искусство, которое призвано, по его словам, дать отдохновение и, как я их понимаю, могут стать примером «изображения без изображения». И Дюшан, которому удалось остановить представление.

4. Критики ждут/требуют/ищут новый язык. Для какого именно нового? Что они увидели?

Мы чествуем новое и хотим его, но язык нам интереснее как язык посреднический, язык на распутье. Распутный язык.

6. Мне совершенно недостаточно быть каталогизированной, помещенной в параграф «театральные люди». Мое требование к Кристине Матвиенко и редакторам сайта «Летающий критик»: вычеркнуть нас из статьи. Упоминание театра Maailmanloppu никак не помогает ни Кристине развивать ее тему, ни нам. Мы также просим удалить фото со спектакля «Лакомый кусочек», так как нам не хочется быть теми, кого «потрудились найти, чтобы не попасть под статью об экстремизме» (цитата из поста Татьяны Джуровой). Наш интерес – экстремальное состояние/поведение текста, и нам странно смотреть на себя как на «нейтральные изображения» в контексте статьи про режиссеров, работающих совершенно в другом ключе.

7. Наша политика – политика невозможных тел.

8. Я не против быть посчитанной, но мне важно, каким образом ведется счет вещей».


[1] Дондурей Д. «Это не война». Панк-молебен как актуальная культурная практика. Беседуют Даниил Дондурей и Андрей Ерофеев // Искусство кино. 2012. Октябрь.

[2] Осмоловский А. О группе «Война» и не только о ней // osmopolis. 2010. 12 октября. http://osmopolis.ru/notice/pages/id_270

[3] См.: Бишоп К. Указ. соч. С. 362.

[4] Абдуллаева З. Место действия // Искусство кино. 2015. 7 марта.

[5] Лисовский В. «Наконец интернет заработал так, как должен был: российские режиссеры и художники о самоизоляции // Ваш досуг. 2020. 27 марта.

https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2571169/?fbclid=IwAR2saDRtZ8ZjK73IOaef-VoAwSEpz1VQov1pL2VP71DogrO53Rxj-U3T6iI#header7

[6] Митенко П. Театральный акт и политическое действие. Лаборатория «Theatrum Mundi». Расшифровка записи.

[7] Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал. 2019. № 108. http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1970

[8] Бишоп К. Указ. соч. С. 234.

Комментарии

Оставить комментарий