Все те же вопросы

Все те же вопросы

Пьесы молодого французского драматурга Флориана Зеллера стремительно завоевывают театральные сцены России, в том числе и столицы. Не так давно в «Современнике» вышел спектакль «Папа» (а еще раньше постановку этой пьесы в Москву привозил Норильский театр), теперь же в рамках фестиваля «Территория» РАМТ показал свою премьеру — «Сын» Юрия Бутусова.

Не единственный, но редкий случай обращения режиссера к современной драматургии — впрочем, и текст, написанный недавно, Бутусов вскрывает теми же ключами, какими до этого вскрывал Шекспира, Брехта, Булгакова, с помощью эпического отстранения, абстрактной образности, живописного гротеска, экстатической пластики, музыкальных акцентов и столкновений.

Поначалу эта узнаваемость обескураживает: кажется, что Юрий Бутусов собрал новый спектакль по своему фирменному, давно выверенному, работающему рецепту, который всегда обещает эффектный результат. Однако именно здесь, в случае последней премьеры, узнаваемые приемы режиссера обеспечивают необходимую ему метаморфозу драматургического материала. «Сын» — мелодрама; популярность этой и других пьес автора легко объяснима, но все-таки не самого высшего качества. Это не интеллектуальная пьеса, не острое, попадающее в нерв времени, высказывание; скорее, умело скроенный текст, соблюдающий все законы традиционной драматургии, затрагивающий тему, отзывающуюся абсолютно в каждом читателе/зрителе, — тему семьи и юношеского одиночества, непонятости. Любой молодой человек легко проассоциирует себя с Николя, нервным подростком, для которого развод родителей — путь к пожирающему его сомнению в смысле жизни. А любой родитель столкнется здесь с неизбежными страхами, сопровождающими воспитание и взросление детей. К тому же в «Сыне», как во многих «хорошо сделанных пьесах», есть классические аллюзии — в образе Николя, задающего главные риторические вопросы бытия, нетрудно увидеть Гамлета (и для Бутусова эти аллюзии не остаются незамеченными). Но главный ингредиент, обеспечивающий эмпатию зрительного зала, — это все-таки душещипательность, умелая эксплуатация чувств. И именно от этого ингредиента Юрий Бутусов осознанно избавляется, используя знакомые ему инструменты, меняя жанр истории с мелодрамы на экзистенциальную драму или даже трагедию.

Фото — архив театра.

Конечно, здесь нет никакого быта — черно-серые интерьеры строги, не обжиты, а обыкновенные предметы, упоминаемые в пьесе, за счет изменения пропорций, за счет утрированности утрачивают свою функциональную повседневность. Длиннющие, стелющиеся по полу розовые бинты, свисающие с рук мучающегося острой стадией депрессии Николя (Евгений Редько). Огромные ножницы, которыми по сюжету он все время стрижет ногти. Конечно, ножницами такого размера это делать невозможно, и этот пыточный на вид инструмент, становится знаком неотъемлемого мучения, положенного человеку провидением по какому-то недоступному человеческому пониманию закону. Огромная вычурная красная шляпа Софии (роль новой жены Пьера, отца Николя, играет Виктория Тиханская) и бокал с густым, как кровь, темно-красным вином размером с небольшой аквариум в ее руке — тоже маркеры. Маркеры чего-то рокового, маркеры безжалостности — не злонамеренной, не коварной, а заложенной в самой жажде жизни, в стремлении к счастью и частой необходимости пренебрежения чужими чувствами и чужими бедами на пути к этому счастью.

Жест тоже не бытовой, как и способ произносить текст. Здесь два варианта. Или говорят манерно, деланым, специальным, как будто для озвучки мультика, голосом, экспрессивно, сочетая с резкими, театральными движениями, с крупными жестами и богатой мимикой на выбеленных лицах с нарисованными ртами. Или в режиме читки и безэмоционального пробарматывания — так делает Николя, озвучивая предсказуемые разговоры взрослых, родителей, доктора в больнице. Для него, тонкого существа с развитой интуицией и цепкостью внимания, мир взрослых — скучный, неживой театр. Есть и третий вариант речи в спектакле, редкий, встречающийся, кажется, только пару раз — обычный человеческий тон, негромкие голоса близких людей, тщетно пытающихся друг друга понять. Это, например, один из разговоров отца с сыном. Но даже такое сближение кратковременно, иллюзорно, как и доверие, оборачивающееся новыми тайнами, — Николя, переехавший жить к отцу в его новую семью, вроде бы приходит в себя, возвращается в школу, появляются какие-то друзья, но все оказывается неправдой. Настоящая его жизнь, полная страданий, обозначает поражение взрослых, и их реакция — лишь бессильная злоба, раздражение, замешанное на чувстве вины, на осознании собственной несостоятельности.

Спектакль экстатичен, здесь эстетическое, изящное сталкивается с болезненным, судорожным, намеренно безвкусным и возмутительным. Безумные танцы, скорее, пляски героев под оперное пение (Денис Баландин). Внезапное столкновение яростного хип-хопа отца (Александр Девятьяров) с благообразной арией. Надругательство Николя над Софией — он буквально вколачивает ее в стену, выплескивая на платье и на лицо кофе цвета кладбищенской глины. Карикатурный ансамбль, в который превращается вся семья, с остервенением лабающая на картонных детских инструментах. Градус напряжения практически не спадает, а персонажи — уставшие издерганные марионетки, которые не в силах сопротивляться какой-то равнодушной силе, дергающей их за веревочки.

Фото — архив театра.

Все мнимое благополучие, уверенность взрослых в счастливом исходе, иллюзия контроля над подростком, уплывающим, ускользающим в свое горе и несогласие с миром, рушатся. Сначала, к концу первого акта, условные интерьеры буржуазной гостиной взмывают к колосникам, обнаруживая аскетичное пространство страшной сказки, зачарованного погоста с огромным каркасом вороны и воронами помельче на одинаковых вертикальных шестах. Ближе к финалу пространство, сузившееся было до все той же гостиной, снова расширяется, обнажается, чтобы теперь явить свою безбрежную пустоту, полное отсутствие чего-либо, за что маленькие людям в этой бесконечности могли бы ухватиться (художник Максим Обрезков). Наскоро убедив себя в благополучном исходе (родители забирают Николя из больницы после неудачной попытки суицида, несмотря на предостережения врача), отец задергивает кулисы, спасаясь от этой подступающей бездны, бесконечности, которую невозможно осмыслить и познать. Но расплата за самоуверенность неминуема: глухой выстрел обрывает праздничный танец рук и ног, стирает улыбки с лиц и прекращает поток суетливых слов и мечтаний о новой спокойной жизни. Теперь отец и мать (Татьяна Матюхова) — скрюченные существа, чьи тела бьются в неуправляемых конвульсиях; они буквально распадаются, развинчиваются у нас на глазах.

В театре Бутусова возраст актеров и персонажей обычно не совпадает, никакие внешние признаки и сходства не имеют значения. Здесь эта несхожесть доведена до максимума, заострена: актер, исполняющий роль отца, гораздо младше актера, исполняющего роль сына. И дело не только в том, что для режиссера важна ситуация, суть, идейный конфликт персонажей, а не правдоподобие конкретного случая, но и в том, что такая пертурбация позволяет взглянуть на героев трезво, без слезливого сочувствия, мешающего думать. Легко сочувствовать хрупкому, юному, бледному созданию, впервые столкнувшемуся с несправедливостью мироустройства. И совсем другое, когда свои вопросы и свой максималистский протест озвучивает взрослый мужчина. Это, скорее, раздражает. Раздражают его требовательность, эксцентричность, навязчивость, он — мешает, он неприятный. И это важное качество спектакля: он и о том, что чужое горе, чужой кризис может вызывать досаду, отчуждение, а страдание — это не только страдание, но и мощное проявление эго. Здесь все правы — каждый по-своему, здесь нет откровенного равнодушия, нет отвержения, в обычном жизненном раскладе тот же Пьер — вполне себе образцовый отец, тратящий множество времени и сил, чтобы понять сына, помочь. И вряд ли сегодня кому-нибудь пришло в голову упрекать человека в разводе, нанесшем травму ребенку. Мы живем в системе ценностей, где не приветствуется жертва, где каждый имеет право на счастье, и спектакль РАМТа, конечно, с этим не спорит. Здесь просто другой ракурс, и эта оптика дает удивительную возможность — испытывать сострадание и неприятие (и больше к себе, чем к персонажам) одновременно.