Автор

«Я лохушка, но удачливая»

ЛК начинает новый цикл публикаций, в которых профессиональные театральные режиссеры берут интервью у профессиональных критиков. Мы не формировали круг персонажей. Режиссеры сами предлагают тех критиков, с кем они в диалоге или хотели бы в него вступить. Первый разговор произошел между петербургским режиссером Ильей Мощицким и театроведом Кристиной Матвиенко. И жанр интервью ожидаемо выплеснулся из берегов…

Кристина Матвиенко. Я хочу быть исследователем театра. Подозреваю, что не являюсь им сегодня, потому что у меня нет регулярной научной жизни. По сути, я коммуникатор между всеми и всем и учительница.

Илья Мощицкий Звучит очень технологично. Но вот если проследить эти мутации, то сколько их было? Я могу проследить такие: Кристина и кино, Кристина и театр, Кристина и doc. Есть у тебя самой размечающие дорожные столбики?

К. М. Думаю, есть. Я была более-менее регулярным критиком, когда надо было смотреть много театра и быстро про него писать. Я была связана с Театром.doc и делала там всякую работу, организационную и кураторскую. Отборщика я в себе воспитала благодаря «новой драме» и «Золотой маске». Потом я была человеком, который много ездит: по России и по закоулкам Европы и мира. Ни разу не была ни в Авиньоне, ни в Эдинбурге, а всю плесень изучила. Впоследствии мне это очень пригодилось. Я сотрудничала в разных качествах с «Маской», в том числе в проектной деятельности: например, давайте будем делать «Новую пьесу» в рамках «Маски плюс» или давайте делать музейный проект либо «Russian case».

В проектной деятельности ты уже не просто критик, сообщающий вассалам, что нужно сделать и кому нужно написать. Ты делаешь всю работу вместе со всеми. Такого опыта у меня было много, правда, под крышей большой, хорошо оснащенной институции, но это очень полезно.

Я работала в театрах. В Театре Станиславского после того, как он стал Электротеатром, я занимаюсь образовательными программами, «отапливанием космоса», как говорит Лена Ковальская, которое прекратилось из-за карантина, а может, из-за того, что в Москве передоз такого. Все эти пять лет я общаюсь с Борисом Юханановым, и это воспитание меня-критика в самом хорошем смысле.

И. М. Чаще бывает, что критики переходят из театра в кино, потому что кино — это большие фестивали и большие возможности. А у тебя — обратный переход.

К. М. Кино — это то, что навсегда со мной, но лежит в области удовольствия. Когда я училась в школе, моя мама выписывала журнал «Искусство кино», а жили мы при этом в страшной жопе, в гарнизоне Приморского края. Мы вот с Джуровой сейчас обсуждаем, что не понимаем, что там пишут Латур/Лакан, а Юлька Клейман говорит очень смешно: все равно читайте, даже если не понимаете. Примерно так со мной и было: я читала, ничего не понимала, но выучила имена всех русских киноведов.

Кино я стала смотреть, когда училась во Владивостоке. Театра там не было, как, по-моему, нет и сейчас. Но была маленькая маргинальная жизнь, которая в любом городе связана с киноклубом или с альтернативной музыкой. Ты петербуржец, тебе это, наверное, неизвестно, потому что у тебя было все и сразу. Но человек находит такое место по складу своего характера. Я нашла его в киноклубах. Потом я уехала из ДВГУ в СПбГУ, и там мне встретился педагог из ГИТИСа, который сказал: «Кристина, вам надо на Моховую». И я отправилась туда, потому что в названии ЛГИТМиК была буква «К». Кино там нет, как ты помнишь, но в конце 1990-х нам должен был читать лекции Сергей Добротворский. Он умер в августе, за месяц до того, как должен был начаться курс, а к нам пришел Михаил Брашинский, чтобы рассказать про Жана Виго и «Аталанту». Позднее я не занималась кино, но диссертация моя была связана с этим увлечением.

И. М. Она называлась «Кинофикация театра», правда, не очень понял, что это такое.

К. М. Эйзенштейн, Мейерхольд.

И. М. А, эти имена я знаю. В одном твоем интервью я вычитал фразу: «Театр в те времена казался мне отстойным». Сейчас твое отношение изменилось?

К. М. Конечно, изменилось. Потому что театр — это не отстой. Разве не так?

И. М. Я не знаю, я смотрю изнутри профессии. Например, для себя я так и не решил, нужно ли мне обращать внимание на то, что сегодня в комьюнити считается модным-современным, или игнорировать. Некоторые мои коллеги примерно так и решают, что надо поставить спектакль про бытовое насилие или про женскую долю. Но есть масса художников, для которых эта тематика и этот запрос — вне поля интереса. И они постепенно маргинализируются. Потому что «запрос» времени формируется кругом тем — раз, перформативным поворотом — два, тусовкой — три. Это все очень гнусно.

К. М. Мне иногда кажется, что этот спектакль — ответ на запрос, на повестку. Но я ошибаюсь — нельзя назначать автору мотивацию.

И. М. У меня такой вопрос к тебе назрел. Если говорить о сегодняшнем информационном поле, его темах и клише о «смерти большого художника», что он вырождается. А если вдруг и появляется, то надо палкой поставить его на место. Потому что никому нет дела до того, что происходит в его гениальной башке. У нас своя башка на плечах. А как ты думаешь, «смерть художника» равнозначна смерти большого театрального впечатления?

К. М. Я сама эти песни пела. Ты, как и все, читаешь оранжевую книжку Лемана, а там эта идея звучит в отношении постдраматического театра. Я ее пела в раздражении на наглость тех, кто свои скудные наблюдения по поводу мира облекал в пышные формы «авторского театра». И вот это раздражение плохими спектаклями заставляло меня делать такие заявления. А большие впечатления на спектаклях больших художников я продолжаю испытывать.

И. М. Я как раз хотел об этом спросить. Было у тебя в последнее время какое-то впечатление, которое делило бы жизнь на «до» и «после»? Потому что одно дело мы сейчас — и другое, когда мы, бумеры, смотрели в двадцать лет Някрошюса и было ощущение, что теперь надо просто уйти из театрального института, потому что непонятно, зачем мы там.

К. М. Ты связываешь характер этих впечатлений с молодостью? С гибкостью восприятия?

И. М. В том числе. Я знаю, какова профдеформация у режиссеров. И теоретически знаю, что она есть и у критиков. И в этом смысле у меня был опыт жюри «Прорыва», когда я, в том числе, смотрел спектакли через своих со-коллег-критиков (через их оптику). Во-первых, невозможно тоскливо и невозможно жаль было смотреть тьму плохих спектаклей. И это вырабатывало у экспертов всевозможные защитные механизмы, когда люди просто вырубались на спектакле, видимо, в расчете на то, что, если случится что-то действительно интересное, в этот момент они среагируют и проснутся. Но в основном я наблюдал анабиоз и результат профдеформации. И сразу ставил себя на место человека, который пробует создать спектакль и при этом видит, что происходит в зале. Было жутко стыдно, я сразу так выпрямлял спину в попытке сконцентрироваться… А как справляешься ты?

К. М. Я была недавно в жюри «Золотой маски» и слышала такие реплики в адрес спектаклей (внимание, говорят не только критики): «Это непрофессионально», «Это меня не захватило / не увлекло», «Это же было в семидесятые», «Это же просто литературный театр». Я злюсь — в том числе на себя, когда не могу точно сказать, что за спектакль видела. И понимаю, что у нас редуцировалась сама практика говорения про спектакль, особенно в диалоге с практиками. Так что «масочные» встречи были для меня возможностью услышать, что люди думают, как говорят, как строят свою шкалу ценностей. Профдеформация у всех есть.

Дальше ты спрашиваешь про крупные впечатления и про возможность влиять на тебя — театром. Я считаю, что как раз театр и может влиять, в отличие от многого другого. Театральное комьюнити жило и живет очень интенсивной жизнью. Сева Лисовский смешно и точно сказал про ситуацию карантина, что это как линия перфорации на билетиках: ее отрываешь, а за ней уже смерть. Но смерть происходит не когда ты умер, а когда врач показал тебе линию отрыва. В этом году нам показали «линию отрыва» для театра, и все равно в театре интересно. Какие дискуссии, кроме дискуссии о «Дау», случились в кино? Я не помню. Или ты имеешь в виду влияние в том смысле, что явление искусства заставило тебя сделать что-то хорошее? Или я не так услышала твой вопрос?

И. М. Нет, я имел в виду что-то более объемное. Когда спектакль тебя пересобирает, как пересобирает ЛСД: ты прошел через трип и стал другим.

К. М. Мне кажется, театр может такое сделать. И делал такое со мной много раз. Делает ли он сейчас такое? Да. Я могу примеры назвать. Спектакль «Диджей Павел» «театра post» влияет на меня в этом смысле, о котором ты говоришь. Мило Рау, взрослый уже дядя, в одной тенденции работающий, но сам принцип, которым он рассказывает что-то — в «Пяти легких пьесах» или в «Репетиции», — именно про пересборку. В том, как режиссер работает с реальностью — прошлого, например, как в «Славе» Богомолова или в «Сказке про последнего ангела» Могучего, рассказе про грустную неблагополучную жизнь, который сделан в благополучном московском пейзаже. «Signa» была в прошлом году. Это разве не про пересборку?

И. М. На меня «Игрушки» совсем не произвели впечатления. Я очень мучился. Хотя я тот зритель, который старается, который прилагает усилия к восприятию. Но, видимо, во мне сидит какая-то детская травма пионерлагерей и принуждения к играм, в которые ты играть не хочешь. И поэтому есть желание поступать наперекор, не так, как тебя просят.

К. М. А я, наоборот, всю жизнь мечтала попасть в пионерлагерь. Но ни родителям не дали путевку, да и я не выиграла путевку в «Океан», эх.

И. М. Для меня лагерь как раз был такими мучительными партисипаторными практиками. Меня как раз очень подбешивает, когда модный современный театр отбирает у меня право сидеть и смотреть спектакль. Я чувствую, что за этой попыткой создать горизонталь на самом деле создается вертикаль. У меня отбирают право быть в стороне и наблюдать.

К. М. Я знаешь чего боюсь? Когда люди посмотрели западный театр и бессознательно делают попытку его воспроизвести. Я тоже так поступаю, когда читаю книжку Клэр Бишоп и воспроизвожу оттуда огромные «телеги». То же и с режиссерами. Что, у нас, русских, за душой реально нет технологических идей? Кто был последним изобретателем? Может быть, Гришковец в девяносто каком-то году. Два осенних впечатления, которые у меня были в Москве, «Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе» Демидкина и Томилова и «”Дуб” Майкла Крэйг Мартина» Мощицкого, тоже про пересборку, но еще — про освоение важных очень, уже существующих в искусстве паттернов. Кто-то скажет (Ксения Перетрухина и Ваня Демидкин), что я глубоко не права и в искусстве нет повторения. Значит, это моя искаженная оптика, выработавшаяся за счет постоянного смотрения.

И. М. Многие из тех, кто в нашем театральном сообществе смотрели «Дуб» и «Репетицию» Мило Рау, говорили, что есть взаимосвязь. Хотя я спектакль посмотрел уже после того, как придумал и сделал «Дуб». В любом случае мне кажется, что своровать спектакль, сделать копипаст невозможно. Разве сложно посмотреть все спектакли Някрошюса и тоже повесить лед? Да не будет это так работать. Или спектакли Брука. Там все максимально просто, две палки и коврик. А поди сделай точно так же.

Но мы — маньяки собирательства. Иногда я ощущаю, что сейчас пуст, и тогда мне надо сесть и набирать что-то, лучше всего из смежных искусств, например читать книжки. Восполнить ресурс, заполнить баки. Мы определенно находимся в зоне влияния всего на свете. И самое важное — это перформативные впечатления от того, что происходит с нами в нетеатральной действительности.

Другой вопрос. На сайте «Летающего критика» есть раздел «География», и там нехилый список театральных городов. Вот это что такое? Я вспомнил фразу Вити Вилисова про театрального режиссера, которому «пох-й, он спектакль сделал и дальше поехал обирать регионы». Что эта география для тебя? Она связана с зарабатыванием денег, чёсом, или там действительно происходит что-то? Или это просто какая-то статья дохода для режиссера и театрального критика?

К. М. Я, честно, не этим зарабатываю. Потому что не очень способна людям выдвигать условия, особенно если они ведут себя прилично и стесняются назвать сумму. Я не стремлюсь демпинговать, просто знаю, что есть бедные театры. Я только хочу, чтобы меня перевозили не в пять утра и не из аэропорта Домодедово, с которым у меня связаны психически ужасные воспоминания. Но и это — не помеха. Пост у Вилисова про «пресловутые 15 тыщ» стал мемом, потому что точно описал все эти славные поездки, обсуждения на труппе, лабы. Я — за интерес или потому, что нужно «Маске», например. Это первое. Второе — зоны влияния. Кто, где, какие лаборатории проводит, каких режиссеров зовет, как устроены конъюнктура, политика влияния на худруков, дружба с директорами. И здесь моя проблема в том… Вообще я хорошая. Но у меня плохая интонация говорения и агрессивный способ коммуникации. Это неконвенциональное и, каюсь, обижающее людей поведение мешает мне завоевывать и присваивать что-либо. У меня есть дружбы с худруками и режиссерами, в том числе потому, что мы вместе учились. Но она не построена на «ты мне, я тебе». То есть влиять у меня не получается. А не получается — я перестаю этого хотеть. От голода я не умру. То есть я лохушка, но удачливая.

Когда нас с Ковальской Сева Лисовский позвал на «Волшебную страну» в Ростов-на-Дону, в «18+», где денег ноль, и оплатил самолет, поселил, я спросила: «Зачем тебе это нужно? Ведь я же, возможно, никуда не напишу». Потому что эти торги — гостиница, самолет, пятнадцать тысяч + вы пишете статью, — ну такое, не люблю. Потому что тогда я не могу написать что хочу. Более того, я попадала в ситуации, когда люди просили изменить что-то в уже вышедшем тексте, потому что что-то некорректно сформулировано про заказчика проекта. Меня это травмировало. Так вот Сева сказал — вы такие пчелы, которые переносят на лапках информацию, для этого вы и нужны, а не для статей.

Теперь про «чёс». Есть инерция того, как это устроено на карте России. Все знают, кто, где и что устраивает, кто и как обсуждает. Это ритуал. Так вот, чёс заключается в отработанной и уже не порождающей ничего нового — свежих объятий, энтузиазма, энергии быстрой работы — схеме. У тебя не было такого, что ты приезжаешь с лаборатории и потом не можешь разговаривать ни с кем два дня? Потому что ты со всем миром поговорил и обнялся.

И. М. Нет, я не обнимаюсь.

К. М. Миша Дурненков называет это «инвалиды дружбы». Но веселая тусня — это то, что я обожаю. Если она не скучная и не связана с начальниками, ритуалами и тостами… Потому что самая большая радость, которая мне подарена работой в театральном сообществе, — это радость быть самой собой. Она невозможна ни в каком другом месте. Может быть, только очень богатые люди или маргиналы (они самые свободны всегда) могут себе это позволить. Обниматься и интенсивно проживать три дня в командировке — это способ коммуникации. Он и про несдержанность, и про свободу, то есть как про плохое, так и про очень хорошее.

И. М. Мне как раз кажется, что театральное сообщество дико нормировано. Что есть определенные ритуалы, схемы и способы попадания в афишу фестиваля или лаборатории. Все то, против чего восстало новое поколение. Мне этого делать не приходится, потому что у меня репутация той самой театральной хазбалы, от которой лучше держаться подальше. У тебя в природе неконвенциональная интонация, которая выходит за пределы существующей этики общения, а у меня есть список качеств, которые не очень подходят официальному стилю общения.

К. М. А у кого подходят? Все же яркие люди, оглянись.

И. М. Нет, есть коллеги, которые научились и у которых это органично получается. Я никогда бы так не смог. Ну не рад я видеть этих людей. Или совместные банкетные истории… У меня сложно складывается дисциплина поведения. Я несколько раз видел, как проходит лаборатория, и участвовал в ней. Глава первая. Приезд. Глава вторая. Постановка. Глава третья. Демонстрация поставленного и обсуждение. Я видел, как заведомо чудовищные работы обсуждаются и критик не может выйти из определенного коридора и начинает заниматься собственными фантазиями, а не анализом.

К. М. Но эта система ломается, Илья.

И. М. Да, но это как время разложения пластика. Будет ломаться лет пятьсот.

К. М. Думаешь?

И. М. Но я тоже в этом участвую. Я еду из Петербурга или Москвы в регион России для того, чтобы сделать такой как бы режиссерский спектакль, который приедут и посмотрят критики из Петербурга и Москвы, и в лучшем случае он уедет на гастроли в Петербург или Москву. Но то, что обычно происходит в этом театре, вообще никак не связано с жизнью, которая происходит вокруг театра. И людям, которые делают спектакль в ситуации, когда произошло уже… не знаю… три перформативных поворота, все еще приходится воевать за то, можно трактовать классику или нет.

К. М. Я считаю, что-то стало происходить. И, справедливости ради, Вилисов на это сильно повлиял. Вдруг читаешь такие отзывы про лаборатории, которые невозможно было представить три года назад.

Из-за того, что к тебе относятся как к привилегированному критику или эксперту, из-за того, что водят хороводы, появляется сознание собственной важности. И тогда ты можешь беззастенчиво нести все что хочешь. Но вместе с прозрачностью появилась опасность того, что придет паренек с мороза и спросит «А что это вы тут делаете?» или будет вести трансляцию обсуждений в прямой эфир. Ты думаешь, это не влияет на репутацию конкретных людей? Прозрачность будет только усиливаться. И заставит нас поджать хвост.

Если вернуться к Севе Лисовскому… Вспоминая его слова про пчел, я думаю, что он оказался, как всегда, дико умным, сказав, что ему все равно, будет текст или нет. Ведь реально, какая разница? Или для тебя имеет значение?

И. М. Режиссеры читают.

К. М. Но вот мне понравился спектакль «Коромысли» Полины Кардымон. Я раньше про нее ничего не знала. Написала я про него? Нет. Но я всюду о нем рассказываю, лоббирую его на фестивалях, «переношу пыльцу», как сказал Сева. Такое может быть только из-за любви и веры в проект.

Остальное — взаимная нечестность. В том, что друзья друг про друга не скажут плохо, что пригласят лояльного критика, с которым дружит куратор лаборатории.

И. М. Я не дружу ни с одним критиком.

К. М. Не дружи. Хотя не, дружить и позволять себе откровенные высказывания — весело.

И. М. Я думаю, что только так и возможно. И я думаю, что мои проблемы связаны с тем, о чем говорит Таня Джурова, что у Ильи не очень работает этот этический и этикетный фильтр, который должен корректировать, что можно говорить вслух, а что нельзя.

К. М. В смысле старых установок она права. Но я вижу обрушение этой системы.

И. М. Да, я тоже ратую за то, чтобы все обрушилось, как сталинские колхозы. Все время приходится отвоевывать критерии современной коммуникации, взаимодействия, пресловутой возможности делать такой спектакль, какой ты хочешь делать, и чтобы человек, который приехал этот спектакль обсудить, действительно говорил о нем, а не множил симуляции. Поэтому нужно все время сомневаться в ритуалах, в этой «паване», у которой очень строгий регламент. Это очень вскрылось на «Ремпути»[1], где военные действия шли двадцать четыре часа в сутки и тут же попадали в публичное (сетевое) пространство.

К.М. Что было бы круто? Если бы команда «Ремпути» попала внутрь крупного фестиваля с регламентом. Потому что «Ремпуть» — это целиком вы.

И. М. Нет, не целиком. Заказчики «старые», а исполнители «новые». И дисконнект дошел до того, что в какой-то момент эти две головы одной гидры просто перестали общаться.

К. М. Если ты один попадешь в крупный фестиваль, сохранишь там боевой задор?

И. М. Как режиссер я точно сохранюсь. А что касается этикета взаимодействия — нет, иначе меня оттуда выпрут одним щелчком. У меня, если я приезжаю делать спектакль, срабатывает реакция как у той матери, которая видит, что ее ребенка вот-вот собьет грузовик, и становится для него кирпичной стеной. Я капсулируюсь. Мне становится все равно, что там происходит вне репетиций, кто с кем воюет. Никакие ветра, которые могут содержать в себе отвратительные запахи, не проникают. Может быть, это тоже советский атавизм. Защитная реакция. Для того чтобы сохранить внутри жизнь, надо накрыть ее колпаком.

Но я не знаю, поняли ли организаторы «Ремпути» хоть что-нибудь, или они остались с ощущением, что эти бумеры, эти злые, дурацкие, не наигравшиеся дети просто не знают правил игры. И поэтому стремятся все разрушить.

К. М. Возможно, но прецедент интересен. Так во всем. Помнишь дискуссию «Критика критики»?. Как только что-то ставится под сомнение, то проблема вылезает наружу. Умолчание — зло. Возможно, кто-то не изменит своих позиций, но хотя бы будет обескуражен критикой «злых детей», родом не из сообщества. Я думаю, в этом функция критически настроенных «внешних» людей. Смешно, что они все в Питере окопались, — у вас там «особая ситуация». Как говорит Алексей Ершов, «днище давит, и поэтому вылезает всяческая плесень, красивая и разнообразная». Но то, что предшествовало появлению россыпи людей, которая возникла сейчас в Питере, действительно не способствовало входу режиссеров в театры.

И. М. Я честно, когда закончил институт, открыл справочник, в котором было девятьсот театров России, и разослал девятьсот писем. Ответил один театр из Баку, какая-то женщина. Мы с ней поговорили, и на этом все. Я понял, что это работает как-то по-другому. Похожим образом я недавно ходил к Сергею Морозову в театр «На Литейном». «Ммм, я вас не знаю как режиссера, дайте видео». Эти видео он смотрел несколько месяцев. Потом написал: «Илья, к сожалению, это не то, о чем я в последнее время размышляю».

У меня даже есть коллекция того, что и как мне говорят, когда я прихожу «на прием» к худрукам. В Театре на Васильевском Вячеслав Словохотов, как барин, встретил меня в соболях и рассказывал про историю русского репертуарного театра и про то, как я ей не соответствую.

К. М. Но ты же понимаешь, что такого ритуала, который они выстраивают, уже не может быть? И чем больше будет рассказов об этом, тем лучше будет для всех.

И. М. Но «Балтийский дом», Комиссаржевка, Литейный, Мастерская, не приведи господи Театр Комедии или Буфф не заметили, что произошел перформативный поворот, не заметили Вилисова и «новых злых», не заметили всей той литературы, которая была переведена на русский язык в последние годы… Мы с ними находимся в разных недиффузных эшелонах.

К. М. Но что интересно: мы сейчас сетуем, как пенсионеры, на то, что «нас нет» или «вас нет» в Театре на Литейном. Но разве мы обсуждаем события, связанные с этими площадками? Нет. Мы обсуждаем другое. Я верю в свой собственный интерес. Что мне интересно, то и важно.

И мы с тобой, Илья, сейчас обсуждаем неинтересное.

И. М. Последний вопрос. Как-то ты сказала, что у тебя вообще нет чувства иронии. Это шутка?

К. М. Я очень смешливая, что сегодня «не очень», потому что не про все можно шутить. Но ирония — это отстранение. А я просто люблю, чтобы было весело. Это немножко разные вещи.

Обожаю, когда твои друзья в соцсетях то прием студентов в вуз организуют, то приглашаются на постановку в «лучший театр страны», то возглавляют Александринку. Это ирония?

И. М. Скажем, скорее это постирония.

К. М. Меня, как веселого человека, это смешит. Сама я так не умею. А шутить ситуативно и реагировать у меня есть способность. Видишь, сколько у меня

морщин? Это потому, что я много смеюсь.

Расшифровала ТАТЬЯНА ДЖУРОВА



[1] Фестиваль в Перми, проходивший в ноябре 2020 года на Заводе Шпагина.

Комментарии

Оставить комментарий