​В зоне конфликта

​В зоне конфликта

Рождественский фестиваль искусств в Новосибирске — внушительный биеннале протяженностью десять дней, с региональной и гастрольной программами, с блоками театрального, музыкального и изобразительного искусства, лекциями и мастер-классами, в декабре 2019 года прошел уже в тринадцатый раз. И пока новосибирские зрители смотрели спектакли Электротеатра «Станиславский», МХТ, ЦИМа и др., гости фестиваля сосредоточились на программе новосибирского театрального кейса, в которой были представлены главные премьеры сезона 2018/19 пяти главных театров города.

В Новосибирске театры, главным образом, государственные (см. подробный гид Оксаны Ефременко). Однако ограничения этой правовой формы театральная столица Сибири стремится преодолеть разнообразием проектной работы. Например, директор новосибирского «Первого театра», не имеющего своей площадки, Юлия Чурилова, организует спектакли в разных нетеатральных пространствах — в лофтах и на станциях метрополитена. Новосибирский театр — кураторский театр, в котором институт главрежей и худруков (Алексей Крикливый, Тимофей Кулябин, Андрей Прикотенко и др.) всегда поддержан серьезной «закадровой» кураторской работой директоров и их помощников, вместе формирующих долгосрочную программу и стремящихся сделать так, чтобы театр не был монотеистичным. И практически у каждого театра есть свой фестиваль. Может быть, поэтому театральная атмосфера Новосибирска кажется такой здоровой. Здесь площадки не возглавляют засидевшиеся «генералы».

Разнообразие режиссерских почерков и стратегий Международный рождественский фестиваль и показал.

Первым в списке — учебный спектакль курса Новосибирского театрального института, мастерской Павла Южакова (он же — главный режиссер «Первого театра»). Возможно, кто-то из критиков и избалован постановками «Марьиного поля» Олега Богаева, но для меня это был второй спектакль по пьесе, которую практически не ставили в столицах.

У Богаева есть установка на фольклорное, мифологическое сознание. У Южакова путешествие трех столетних старух на станцию в ожидании прибытия некогда не вернувшихся с войны мужей — это путь преодоления страха и искушений, своего рода «книга мертвых», в которой материализованы архетипы советского сознания.

«Марьино поле». Новосибирский государственный театральный институт. Режиссер — П. Южаков.

Студенты разыгрывают «другой мир», очуждают его, очень важно, что между ними и «советским мифом» дистанция. Важно, что они превращают путешествие в квест, не идентифицируются с мифом. И это вдвойне важно, так как происходит в столице Сибири, где все время выступают с инициативой памятника Сталину. Не случайно старухи легко дают отпор Геббельсу с Гитлером, но столбенеют и теряются при появлении зловещего генсека.

На своем пути бранчливая Прасковья, строгая Серафима и мечтательная фантазерка Марья не уступают соблазну в лице мужественно-очаровательных персонажей «Двух бойцов», встречают навеки прикованного к столбу диктора Левитана в виде белки с хвостом-антенной, и солдата-обрубка, отнесенного в лес женой и превратившегося в гриб.

У юных актрис Елизаветы Маслобоевой, Екатерины Горной и Анастасии Белинской, старательно имитирующих говор, горбящихся и шаркающих, — умные глаза и подлинно партнерское взаимодействие. Четвертая их спутница — бессловесная корова, которую старухи запрягают, чтобы добраться до станции, — очаровательно флегматичное, но живо на все реагирующее создание с громадными ресницами.

То, что в России всегда какая-нибудь война, стало сквозной линией новосибирского кейса.

В пьесе «Воин», поставленной Юлией Каландаришвили в «Первом театре», это война чеченская. И пьеса Марии Огневой, и спектакль адресованы нынешним подросткам, едва ли слышавшим о том, что происходило всего поколение назад. Возможно, в силу того, что слишком малая дистанция отделяет нас от той эпохи, спектакль оставил двойственное впечатление — вроде бы его режиссером задана система координат комикса, но молодые артисты, играющие школьников, работают в условно тюзовской манере, в какой у нас обычно подходят к изображению подростков. Стремясь к документальности, Юлия Каландаришвили сопрягает текст пьесы с рассказами артистов «от первого лица» о ситуациях из их личной и школьной жизни, но переход от «я» к героям размыт, не очевиден.

Другая пьеса, прямо затрагивающая тему войны, «Перемирие» Алексея Куралеха, недавно попала в шорт-лист одной из «Ремарок» — конкурса, организованного режиссером Олегом Липовецким. Липовецкий же и поставил пьесу на Малой сцене «Красного факела». В спектакле зрители разделены на два расположенных друг напротив друга сектора рядов, Между нами — сценическая площадка. На площадке — четыре участника спектакля: два бойца-дэнээровца и два бойца АТО в полном обмундировании, с оружием и вещмешками, «прикованных» к нашим рядам длинными прочными тросами. Эти две пары похожи на гладиаторов или диких зверей в цирке, которым сцепиться между собой мешают только тросы. Обстоятельства пьесы таковы: по случайному совпадению всех четырех бойцов их командование отправило чинить крышу разрушенного войной дома деревенской женщины Марии.

«Перемирие». Театр «Красный факел» . Режиссер — О. Липовецкий.

В основе пьесы — довольно устойчивая схема, какую мы знаем на примере таких фильмов, как «Кукушка» или корейская «Объединенная зона безопасности». Люди из враждующих лагерей раскрываются, «очеловечиваются» в условиях вынужденно мирного сосуществования. Происходит сближение. В спектакле оно буквальное: герои спектакля с усилием тянут за собой ряды, к которым прикованы. Платформы, на которых установлены наши кресла, оказываются подвижными и в ходе спектакля постепенно сближаются. Но спектаклю не удается преодолеть исходный схематизм, тяготеющий к притчевости, однако не дотягивающий до нее. Мария беременна, в спектакле у актрисы Юлии Новиковой мягкая повадка, голубое платье и дар предвидения, но ее магические или богородичные качества никак не используются, не влияют на ход событий. С самого начала спектакля мы слышим, как тикает часовой механизм. «Ружье», по всему, должно выстрелить в финале, когда оказывается, что бойцы как палачи и как жертвы повязаны кровавой расправой над добровольцами, ранее случившейся в одном из сел. Но нет, самый интеллигентный из них — конечно, художник — обезвреживает механизм. Жизнь продолжается.

«Иранская конференция». Театр «Глобус» . Режиссер — Е. Невежина.

Не сразу обращает на себя внимание, что в афише фестиваля очень много актуального материала, много режиссерских решений, рассказывающих о конфликтности современного общества. «Иранская конференция», поставленная Еленой Невежиной в театре «Глобус», главном организаторе МРФИ, — из их числа. Однако в пьесе конфликт скорее из сферы борьбы идеологий. Девять героев Ивана Вырыпаева представляют не столько людей, сколько идеи. По большом счету, как мне кажется, это своего рода спорящие мыслеформы, представленные одним авторским сознанием. Можно их очеловечивать, можно решать текст как своего рода мантру, сама ритмическая природа которой обладает потенцией к суггестивному внушению. Невежина пошла по пути разоблачения авторского текста, показав, как маленькие люди прячут обидки, амбиции и комплексы за напыщенным теоретизированием. Неслучайно действие разворачивалось в пространстве, скорее напоминающем подиум или студию для съемок телешоу, чем конференц-зал.

Особняком стоит «Горе от ума» в Городском драматическом театре под руководством Сергея Афанасьева. Режиссер не делает из Чацкого социального героя и избегает прямого разговора на злобу дня. Наоборот, совершает эстетический «переворот», превращая грибоедовских персонажей в маски комедии дель арте, благо пьеса располагает своего рода суетливым «Панталоне» — Фамусовым,туповатым «Капитаном» — Скалозубом, лукавой «Коломбиной» — Лизой. Гости же Фамусовых — парад ряженых, карнавальных масок, дурновкусием способных поспорить со звездами российской эстрады. Любовная интрига в спектакле становится ведущей. В качестве увертюры — сцена на вокзале, где отъезжающий Чацкий с букетом роз ждет Софью, видимо, в надежде, что девушка сбежит вместе с ним. Однако Софья не приходит, и под песню Филиппа Киркорова «Снег» (лейтмотив спектакля) наш герой, в отчаянии отшвырнув букет, на ходу запрыгивает в набирающий ход «поезд» — установленную на вращающейся платформе псевдоклассическую будку с множеством входов и выходов.

С. Шелковников (Чацкий). «Горе от ума». Городской театр под руководством С. Афанасьева. Режиссер — С. Афанасьев.

Любовная интрига становится ведущей. Наконец поставлен спектакль про то, что Софья на самом-то деле любила Чацкого, но не простила ему отъезда, мстительно утешилась с Молчалиным и также мстительно распустила слушок про сумасшествие своего бывшего возлюбленного. Впрочем, в спектакле Чацкого — Сергея Шелковникова — любить трудно: бешеный Арлекин, он существует в режиме монолога и, преодолевая законы гравитации, разве что не бегает по потолку, полностью упоенный собой. Впрочем,и градус физической экспрессии других героев настолько высок, что заставляет «умолкнуть» текст. Выкрикнуто оказывается очень много, расслышано — очень мало. Миманс Петрушки и Фильки, молчаливо осуждающих интимное закулисье семейства Фамусовых, куда выразительнее, чем скороговорка Чацкого.

У главного режиссера «Старого дома» Андрея Прикотенко — чутье слухача. Он слышит современную речь и знает, кому она могла бы принадлежать. Это было очевидно по «Гамлету» и «Опере нищего». И это еще раз подтвердилось на примере «Идиота», где диалоги персонажей практически заново сочинены режиссером, а в них анахронизмы соседствуют с эстетическими и пространственными «гиперссылками», по которым можно выйти хочешь на «Рика и Морти», хочешь на «Игру престолов», а хочешь — на Энергетиков, 27. В спектакле есть очевидное желание «натянуть» Достоевского на сегодняшний день, ведущее к ограничению смысловых модусов. Но,тем не менее,это сценический текст большой наблюдательной плотности: и фреска, и физиологический очерк нравов, и босховский кошмар. В нем можно выделить что-то свое. Но темы насилия и психологических манипуляций становятся ведущими. Например, мне кажется, что Андрею Прикотенко Достоевский понадобился для того, чтобы рассказать про властные — на всех уровнях — отношения. Это и страшная вертикаль, в которую встроено семейство Епанчиных, и «подростковый» эгоизм Аглаи — Анастасии Пантелеевой, и отточенная по высшему разряду манипуляция жертвы (какой, безусловно, является Настасья Филипповна — Альбина Лозовая) своими мучителями.

А. Григорьев (Мышкин), Т. Мамлин (Терентьев). «Идиот». Театр «Старый дом». Режиссер — А. Прикотенко.

«Идиот» — это своего рода «Нелюбовь» в театре, в которой упиваются собой и собственным страданием, где мир властной иерархии и санкционированного насилия сосуществует с чудовищными фрустрациями и отталкивающим эксгибиционизмом.

Он насквозь этически больной, этот мир. И странненький Мышкин Анатолия Григорьева с его, в конечном итоге, самоубийственной готовностью помогать, спасать, жертвовать — глобально выделяется на общем фоне.

Он физиологически чрезмерен и практически карнавален. Рогожин появляется с кровавой соплей, свисающей из ноздри. У Мышкина в момент, предшествующий эпилептическому припадку, возникает мучительная эрекция. Аглая с Настасьей Филипповной устраивают рестлинг и душат друг друга шлангами. А квинтэссенцией чудовищно непристойного эксгибиционизма становится монолог Ипполита Терентьева (несостоявшегося Брейвика нашего дня) — Тимофея Мамлина, когда речь кажется бесконечно истекающим гнойным нарывом, куда более жалким, чем последующее самоубийство со вставленным в анальное отверстие стволом ружья.