«ГДЕ СМОТРЕТЬ КЛАССИЧЕСКИЙ ТЕАТР?»
В финале практически любой популяризаторской лекции про современный театр обязательно найдется человек из аудитории, который подойдет к вам и спросит с придыханием: «Скажите, а где посмотреть настоящий классический театр?»
Потребность в «классическом» возникает, когда зрители хотят увидеть образцовое с их точки зрения произведение. А образец обычно где? В прошлом. Там, где титаны. Где гармония, совершенство, упорядоченность. Где Софокл, Пракситель, Станиславский, Товстоногов…Для просвещенного француза XVIII века «классическое» — это античное. Для немецкого романтика образец будет в средневековом фольклоре. Для прерафаэлита — в доперспективной живописи. Для российского театрального зрителя «классическое» — это чаще всего «золотой век» русской литературы. При этом «классическое» должно быть представлено в бытовых параметрах эпохи написания драматургом. И чтобы купчихи в «Грозе» были в «газовых да креповых», «грогроновых и гроденаплевых», «марселиновых и шинероялевых». И чтобы набережная — как в Плёсе в 1859 году. Шутки-шутками, но некоторые зрители в своей потребности музейно-реконструктивного театра идут до логического конца, то есть хотят, чтобы и артисты играли — как в Малом театре при Снетковой. Зачем — неясно. Хочется предложить ряд: убедить артиста играть так, словно не было психоанализа и атомной бомбы, отключить центральное отопление в театре и зажечь масляные плошки.
В начале XX века теоретик, режиссер и драматург Николай Евреинов в пародийной пьесе «Четвертая стена» описывал подобную ситуацию: модный режиссер, ориентируясь на эстетику МХТ, в ходе постановки оперы «Фауст» в интересах правдоподобия отменяет музыку, пение, выстраивает четвертую стену, за которой кашляет и кряхтит старичок Фауст.
Конечно, реконструкция интересна только узким специалистам. Моду на историзм ввели только романтики, открывшие свою прелесть в том, что человек прошлого действительно был устроен по-другому. А историзм в шушунах — это выродившееся оперное наследие романтиков. И зритель с запросом на «классическое» чаще всего просто имеет в виду искусство реалистическое, актерское, с характерами-типами, с человеком сложным, но объяснимым, до-модернным.
Иначе говоря, противопоставление классического неклассическому — это вечное противопоставление прошлого настоящему, образцового правильного — современному неправильному, созданного «по закону» — беззаконному. Постмодерн вроде бы снял оппозицию, но тоска по правильному и познаваемому осталась.
Также часто ставят знак равенства между «классическим» и «традиционным» искусством театра, отстраивая его от одной традиции, одной системы, одной школы. Забывая, что есть разные традиции, хочешь — татарского, а хочешь — японского театра, хочешь — Брехта, хочешь — Гротовского.
Мы же осмелимся предложить вашему вниманию десять нестыдных примеров «традиционного», «классического», «актерского» и «бытописательного» театра из разных городов России.
«Горе от ума» Сергея Женовача в Малом театре
Всем известно, что за классикой надо идти в Малый театр. Хотите Фонвизина? Пожалуйста вам «Недоросля». Пушкина изволите? «Маленькие трагедии» имеются. Желаете Гоголя? Без проблем — даже в двух вариантах. Лермонтов, оба Толстых, Горький и Островский, Островский — много-много Островского в Доме Островского. Одним словом, весь корпус школьной программы классического периода русской словесности. Классика во всем — и в костюмах, и в декорациях, и в актерской игре. Это в Малом театре умеют лучше, чем где бы то ни было. Интересно, что театру для этого даже режиссер не всегда требуется. Но когда режиссер (тем более режиссер-мэтр) все-таки приходит, рождаются спектакли-события, на которые не только ходят зрители, желающие прикоснуться к традиции, но и профессионалы. Одним из таких спектаклей стал «Горе от ума» — дебют Сергея Женовача в пространстве Малого театра. Чистота и ясность грибоедовского языка, переданного со всем мастерством Щепкинской школы; классицистская строгость сценографической конструкции Александра Боровского; присущая Женовачу вдумчивая внимательность к знакомому всем тексту; хлесткая, яркая, широкая игра Людмилы Поляковой в роли Хлестовой; и, конечно, Фамусов от театрального патриарха Юрия Соломина — вот составляющие успеха спектакля. Спектакля, который, к слову, осенью отметит свой двадцатилетний юбилей.
«Вишневый сад» Алексея Бородина в РАМТе
Поставленный Алексеем Бородиным к столетию со дня премьеры «Вишневый сад» пришелся бы по душе его автору. Ведь живут в этом саду очень милые и симпатичные люди. Порой, возможно, немного странные, но такие чеховские! Выглядящие, разговаривающие, думающие, живущие именно так, как написал А. П. Чехов. Ведь сам он признавался, что хочет, чтобы его «играли совсем просто, примитивно... Вот как в старое время... Комната... На авансцене — диван, стулья... И хорошие актеры играют... Вот и все». Собственно, вот и все, что можно сказать о спектакле РАМТа. Режиссерски просто, как это умеет Алексей Бородин. Актерски тонко: как нежна и трагична Раневская Ларисы Гребенщиковой, как драматичен недотепа Гаев Юльена Балмусова! Художнически красиво и ненавязчиво точно, как это свойственно Станиславу Бенедиктову. Не картина маслом, но пастельный рисунок, в детали которого интересно вглядываться и сегодня, спустя пятнадцать лет после премьеры.
«Волки и овцы» Петра Фоменко в «Мастерской Петра Фоменко»
Страшно сказать, но через два года эта невероятная постановка Петра Фоменко, затеянная еще со студентами, разменяет четвертый десяток. За эти годы через кружевной и кокетливый спектакль по Островскому прошли едва ли не все «фоменки». Одну только комичную почти бессловесную старуху Анфусу Тихоновну в разное время играли и Ксения Кутепова, и Мадлен Джабраилова, и Ирина Пегова, и Галина Кашковская. «Волкам и овцам» — таким узнаваемо классическим и одновременно актерски очень современным, залихватски игровым — аплодировали в Польше и Австрии, в Германии и на Авиньонском фестивале. Да что там говорить, даже видеоверсия производит на человека, в театре не искушенного (как, впрочем, и на продвинутого театрала) эффект шипучей театральной витаминки. Принял — и надолго избежал авитаминоза. Принял — и обрел вкус и понимание театра. Принял — и забыл все скучные сентенции об Островском, которыми кормили в школе. Принял — и вдруг осознал, как прекрасен классический театр. Если, конечно, уметь в него играть. Вот только умеют, увы, не все. «Фоменки» — умеют.
«Три сестры» Галины Волчек в «Современнике»
В сегодняшнем репертуаре «Современника» семь спектаклей Галины Борисовны Волчек. Из них пять — классика. Та самая классика, соприкосновение с которой вызывает желание вернуться к первоисточнику. Чтобы еще раз перечитать, еще раз пережить. Эти пять классических спектаклей все долгожители, но лишь один из них пережил двойное перерождение. К «Трем сестрам» Галина Волчек обращалась трижды начиная с 1982 года, причем (если не ошибаюсь) длительного перерыва между версиями не было ни разу. То есть, по сути, вот уже почти сорок лет «Современник» живет в пространстве «Трех сестер». В пространстве, созданном Вячеславом Зайцевым и Петром Кирилловым и все эти годы, все эти версии, неизменном. В пространстве огромного моста, перекинутого через поворотный круг. Моста, соединяющего времена и разделяющего людей. Моста, на который сестры ступают, с которого едва ли не бросаются, но который так и не решаются перейти. Актеры растут, взрослеют на этом спектакле. Порой перерастают своих персонажей, и тогда порывистая Ирина Чулпан Хаматовой сменяется ее же Машей, заключившей свою порывистость в клетку приличия и обычая. Или вечное «как надо» безудержно одинокого Андрея Ильи Древнова прорывается озлобленностью его столь же безудержно одинокого Соленого. И с каждым годом все меньше надежды слышится в голосе Ольги, вот уже в двух редакциях бессменно играемой Ольгой Дроздовой. Не хочется загадывать о судьбе «Трех сестер» теперь, в отсутствие Галины Борисовны, но вплоть до сегодняшнего дня, возможно, не весь спектакль, но его герои всегда отзывались, отражались в зрителях, пришедших в «Современник».
«Женитьба» Сергея Арцибашева в Театре им. Вл. Маяковского
Чем интересна «Женитьба» Сергея Арцибашева? Прежде всего, тем, что сегодня ее можно увидеть сразу в двух московских театрах — в Театре им. Вл. Маяковского и в Театре на Покровке. И с ходу даже не скажешь, какая из двух более аутентична. С одной стороны, у Театра на Покровке хронологическое первенство — именно здесь еще в 1996 году Арцибашев и поставил «Женитьбу», получив за нее Госпремию. Но с другой стороны, в тот спектакль он пригласил на главные роли звезд Маяковки — Игоря Костолевского и Михаила Филиппова, — которые с начала двухтысячных играют эти же роли в родном театре. В постановке все того же Сергея Арцибашева, дебютировавшего таким образом в качестве главного режиссера Театра им. Вл. Маяковского. Визуально спектакли идентичны, очень красивы и по-гоголевски точно придуманы Олегом Шейнцисом. Бесконечные зеркала среди зелени зимнего сада, множащие личины героев вплоть до потери ими собственного «я». Зазеркальный, обманный мир, в котором располагаются очень земные, если не сказать приземленные, человеческие существа. Актерски это очень «жирный» спектакль. Словно банки масляных красок выплеснули на полотно, а затем постарались придать форму получившимся цветовым пятнам. Здесь все узнаваемы, здесь нет никаких открытий. Но в этой предсказуемости и узнаваемости звезд «старой» Маяковки есть определенная рифма с набившими оскомину школьными уроками героями гоголевской комедии. Примерно так многие и видели «Женитьбу», рассказанную учительницей русской литературы. Не случайно ведь арцибашевская «Женитьба» сейчас один из старейших спектаклей Театра им. Вл. Маяковского и без нее не обходятся ни одни гастроли.
«Правда хорошо, а счастье лучше» Александра Кузина в Театре Комедии им. Н. Акимова
«Классическое» в историческом и бытовом развороте можно найти в спектаклях Александра Кузина, где бы он их ни поставил, в Петербурге, Ярославле или Омске. Режиссер придерживается жесткой установки, что в спектакле все должно выглядеть, как в те времена, когда пьеса была написана драматургом. Один из избранных авторов в репертуаре Кузина — А. Н. Островский. А значит, актрисам приходится ой как потрудиться, чтобы держать осанку в тяжелых платьях с кринолинами на металлическом каркасе весом никак не меньше четырех-пяти килограммов. Театр Кузина — неторопливый, немного громоздкий, но зато на сцене пахнет свежими яблоками-паданцами сада Барабошевых. Режиссер — твердый приверженец «Системы», поэтому актеры у него всегда работают подробно и в предлагаемых обстоятельствах. В роли няньки Фелицитаты можноу видеть яркую представительницу «акимовской гвардии» — Веру Карпову.
«Вишневый сад» Льва Додина в Малом драматическом театре — Театре Европы
МДТ — практически последний форпост авторского монотеатра в Санкт-Петербурге. Здесь можно увидеть и эпическую режиссуру романного типа, с множеством тематических линий, не жертвующую объемом и полнотой содержания, — в случае «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана. И переделки Шекспира, объясняющие поступки героев в психоаналитическом изводе, как, например, «Гамлет» в адаптированном переводе Дины Додиной. И, конечно же, весь корпус главных пьес Чехова от «Чайки» до «Вишневого сада». В «Вишневом саде» Лев Додин перекрыл глубину сцены занавесом. Актеры работают на самом ее краю или вовсе спускаются вниз к зрителям (не нарушая, впрочем, законов «четвертой стены»), так, что мы можем разглядеть наливающийся финал, поставленный ревнивцем Епиходовым под глазом Дуняши. Но, главное, в этом спектакле есть «человек улицы». Лопахин Данилы Козловского — единственный, кто насквозь прошивает пространство зрительного зала и сцены, связывает его воедино и исподволь разрушает хрупкий мир дворянской усадьбы (или вселенной театра-дома). Додин очень точно работает с личностным составом артиста и его звездным имиджем, передавая их персонажу.
«Слава» Константина Богомолова в Большом драматическом театре
Не удивляйтесь. Направление, которого придерживается в последнее время Константин Богомолов, можно назвать неоклассицизмом. «Три сестры» в МХТ, «Слава» в БДТ, «Преступление и наказание» в Приюте Комедианта — спектакли режиссерского минус-приема, когда зрители вроде бы как оставлены один на один с текстом и артистами. В случае «Славы» предлагаемое обстоятельство — архаически-героическая стихотворная пьеса Виктора Гусева, написанная в 1935 году, в которой хорошее борется с лучшим, а доблестные советские летчики спорят, кто именно из них отдаст свою жизнь, чтобы спасти людей от лавины. Богомолов не стилизует и не реконструирует большой имперский стиль. Он добивается актерско-зрительского «верю» в условно-неправдоподобных обстоятельствах, отягощенных тем, что шестидесятилетние артисты должны честно сыграть горячих советских юношей, готовых погибнуть за человечество, в то время как камера в прямом эфире фиксирует «показания» их лиц на большой экран. Это, конечно же, грандиозный эксперимент режиссера по тому, как обмануть и обмануться, и по тому, как ужаснуться и восхититься только что проделанной с тобой художественной манипуляцией.
«Отец» Павла Зобнина в Омском академическом театре драмы
Один из самых последовательных учеников Сергея Женовача ставит в самых разных городах России. В «Отце» есть подробно разработанный быт дома рубежа XIX–XX веков: потолочные балки, иней на заиндевевших стеклах, коллекция минералов, которые собирает Ротмистр, сверху несутся гнусавые вопли полусумасшедшей матери, в повадках героев типично скандинавская сдержанность. Человек в пьесе Стриндберга представлен набором стереотипных для времени драматурга «ролей», мужских и женских и борьбой за влияние… Зобнин не оспаривает его, не адаптирует к нынешнему дню, когда человек раздроблен, нет генеральной позиции, есть целый набор конфликтных мнений. Режиссер спрятан за материалом, словно сам решил придерживаться нейтралитета в борьбе Ротмистра с его женой Лаурой за власть, за дочь Берту, а исполнители утверждают свои «правды», так, что зрители могут примкнуть к любой из сторон конфликта. Хочешь — к Ротмистру Михаила Окунева. Хочешь — к Лауре Анны Ходюн. Не отменяя «временное», проявляющее себя в костюмах, прическах, деталях быта, режиссер отвечает на вечное: что остается, когда уходит любовь? Видимо, только борьба на пепелище.
«Тихий Дон» Геннадия Шапошникова в Ростовском академическом театре драмы им. М. Горького
Главный театр аграрной столицы России с высоты птичьего полета напоминает комбайн. Размерами Ростовская драма может поспорить с Театром Российской армии в Москве, а значит, и спектакли на большой сцене идут «эпические», с размахом. В «Тихом Доне» занята практически вся труппа, от «ветерана» Игоря Богодуха в роли деда Гришаки, играющего вроде Константина Варламова в мейерхольдовских спектаклях — не сходя с места, до юных выпускников. И конечно, кроме «дыхания народной жизни» и артикуляции страстей, приличествующих большой сцене, здесь есть казацкий колорит — копны сена и поля подсолнухов, накладные бороды и косы, песни и танцы. В 2016–2017 годах спектакль прокатился по всем главным фестивалям России, а одиозного «Золотого витязя» получал и вовсе в храме Христа Спасителя в Москве.
Комментарии
Оставить комментарий