Автор

​«Я за эмпатичность и переживание»


Примечание 1. Это интервью было взято до протестов 23 и 31 января, до скандала с календарем и манифеста Константина Богомолова.

Примечание 2. Екатерина Гороховская — дипломированный театровед, перешедший на сторону врагав режиссуру сразу после выпуска с театроведческого факультета.

Екатерина Гороховская. На самом деле, готовясь к нашей встрече, я очень волновалась и боялась, потому что всем известно, что Таня Джурова — самый умный из театроведов.

Татьяна Джурова. Теперь я должна держать удар…

Е. Г. Ничего ты не должна! Таня, я перечитала некоторые твои тексты, посмотрела лекции и интервью и увидела очень разностороннего человека, обладающего настоящими глубокими знаниями в профессии, умеющего связно, просто, внятно говорить, объяснять свою мысль, очень осознанно существующего в разных аспектах театральной жизни. Я вспомнила, что ты росла в Псковской области. У меня, получается, три знакомые девушки из Пскова. Арина Лыкова, моя любимая актриса театра «Мастерская», Маша Орлова, бывший пиар-директор издательства «Самокат», и ты. В чем секрет псковской земли, что на ней взросли такие прекрасные женщины, обладающий такими разносторонними качествами и достоинствами?

Т. Д. Не знаю, что тебе сказать. Наверное, нам надо встретиться с Ариной Лыковой и Машей Орловой и проговорить этот момент.

Е. Г. Тогда просто расскажи про корни. Откуда выросло то, что выросло?

Т. Д. На самом деле из Псковской области моя мама, она уехала туда меня рожать, к родителям. А так я с года, наверное, живу в Петербурге. То есть Псковская область — это только родители моей мамы. А так мои родители приехали учиться. Встретились и познакомились в Ленинграде. Если говорить о том, что генетически располагает или не располагает к профессии, мне кажется, ничто не сулило и ничто не обещало. Мы с Оксаной Кушляевой однажды пересеклись в том, что обе чувствуем себя подкидышами. Но не могу сказать, что меня подбросили, потому внешне что я все-таки похожа и на маму, и на папу (смеется).

Е. Г. Тебя воспитывали строго или мягко? Давали четкое направление — чем заниматься, как надо жить? Или ты росла в свободе?

Т. Д. Ну как бы… Мне влетало. В том числе физически, со стороны папы. Не могу сказать, что это была строгость, скорее, агрессия. в наказаниях не было системы, надо сказать. Было настроение. Лет с десяти, когда я начала очень много читать, появилось ощущение, что надо валить. Но в итоге от семьи я была зависима очень долго. Сейчас у меня самой дочь подросток, и когда я читаю литературу о подростках, смотрю какие-то спектакли, то понимаю, что это нормально, когда в возрасте двенадцати, пятнадцати или шестнадцати лет ребенок проходит ситуацию сепарации, формирования личного пространства. И если оно не сформируется в этом возрасте, то потом будешь огребать по жизни очень долго.

Е. Г. Ты сказала, что в десять лет начала читать. Как это происходило? Запойно читала?

Т. Д. Читать я научилась в четыре года. А в шесть лет я заболела какой-то инфекционной болезнью. Мой младший брат был очень болезненный, и, чтобы я его не заразила, меня отправили жить-болеть к друзьям родителей. Помню, что лежала в какой-то большой темной гостиной, там было очень много книжных полок, и в эти самые свои пять-шесть я, мне кажется, прочитала собрание сочинений Жюля Верна.

Е. Г. Так может, это Жюль Верн виноват в авантюризме? А кто был твоим любимым героем или героиней?

Т. Д. Я сейчас как-то и не припомню… Я себя ассоциировала скорее не с героями, а с ситуациями.

Е. Г.В школе ты написала сочинение по «Преступлению и наказанию» с точки зрения Свидригайлова. Мне это ужасно понравилось. Это же, скорее, актерская или режиссерская природа, когда ты себя ставишь на место персонажа. Как ты это придумала?

Т. Д. Ну, во-первых, это уже были пубертат и склонность определенного возраста к разного рода демоническим личностям. И потом, может быть, было желание что-то делать внесистемное.

Е. Г.А как тебя воспринимали в классе? Ты была лидер общественного мнения, тихушник, изгой?

Т. Д. Я была, наверное, троечница-тихушница. Я никогда не была лидером и в то же время не была в числе странных людей-задротов, с которыми никто не общается. Я дружила с отличницами, потому что они были интересные девочки и давали мне списывать. У меня очень плохо было с алгеброй и геометрией.

Е. Г. То есть ты ярко выраженный гуманитарий с детства.

Т. Д. Да. А еще я была ужасно ленива. Приходила после школы, сразу же начинала читать какую-нибудь книжку и за пятнадцать минут до прихода родителей с работы прятала ее и делала вид, что учусь.

Е. Г. А кружки были или жизнь состояла только из книг?

Т. Д. Художественная школа.

Е. Г. И ты всерьез рассматривала после школы такое направление: рисовать, писать, заниматься сценографией?

Т. Д. Нет, это все тоже закончилось в пятнадцать лет, как обычно бывает в этом возрасте, — теряешь интерес к тому, чем долго занимался раньше. В общем, художка закончилась, и я очень плохо готовилась к поступлению в Педагогический институт Герцена.

Е. Г. Это было твое решение или родительское?

Т. Д. Просто наша школа была прикреплена к Герцена, туда собирались мои подруги, и был льготный специализированный экзамен. Но поскольку вместо того, чтобы ходить к репетитору и серьезно готовиться, я в одиннадцатом классе болталась по дворам, открывая для себя центр Петербурга, экзамен я благополучно провалила. И поступила на библиотечный факультет Института культуры. Благополучно промучилась там несколько лет, пока мне не пришла в голову мысль поступать на театроведение. Это был еще один странный поворот. В какой-то момент я оказалась без стипендии в институте и пошла работать уборщицей в Филармонию. И там, Катя, я познакомилась с твоей однокурсницей Олей Лецик, тоже работавшей там уборщицей. Мы заболтались, она рассказала, где учится, и мне пришла в голову такая вот неожиданная идея.

Е. Г. Уборщицей работать было не стремно? Часто девушки-гуманитарии при встрече с физическим трудом испытывают ужас.

Т. Д. Я не испытывала никакого ужаса перед физическим трудом, просто я не очень аккуратная, к тому же очень рано надо было вставать. Я из-за этих ранних вставаний месяца три там отработала, а потом уже и стипендия вернулась, снова как-то стало можно жить, и я ушла.

Е. Г.В прошлом году мы с тобой много говорили о нашем факультете, когда готовился юбилей. Про замечательных педагогов-титанов, про эти огромные списки литературы, про счастье учебы. Ты и тогда говорила, и потом повторяла не раз, что мало кто из нас, когда поступал на этот факультет, представлял себе толком, чем нам предстоит заниматься. Когда к тебе пришло понимание, что ты именно в том месте, где надо?

Т. Д. Наверное, очень быстро. Вдруг оказалось, что мне нравится писать. Потом я как-то быстро почувствовала то, чего у меня не было нигде — ни в школе, ни в институте. С одной стороны — интерес, а с другой —что у меня получается. Это ощущение «у меня получается» довольно серьезно мотивировало. Меня во время учебы вели три человека: Галина Владимировна Титова, Николай Викторович Песочинский и Юрий Михайлович Барбой. Но в какой-то момент я очень увлеклась историей театра.

Е. Г. А почему Евреинов? (Татьяна Джурова — автор книги «Концепция театральности в творчестве Н. Евреинова». — Примеч. Е. Г.)

Т. Д. Чисто ситуативно. На историческом семинаре спросили: про что будешь писать? Про Старинный театр. Потому что лекцию уже прочитали к тому времени, возник интерес. Я училась хорошо и там, и там. Николай Викторович просто так устроен, что он не «берет в тиски» и не ведет, скажем, к диплому, который должен быть совершенным, потому что работа ученика — «это моя педагогическая репутация». А Галина Владимировна и Юрий Михайлович — они были так устроены. И в следующем поколении педагогов, которые сейчас встали на место наших учителей, преемственность такого отношения к ученикам сохраняется. Не знаю, как ты, но я ощущаю, что выросла и стала самостоятельной очень поздно. И это действительно связано с тем, что у меня был институт авторитетов. Вот это ощущение, что я чей-то ученик, что мы чьи-то ученики, оставалось очень долго.

Е. Г. Ты, Таня, была занозой для многих, потому что у тебя получалось все. Предмет зависти и восхищения одновременно.

Т. Д. Ну, не знаю…Мне кажется, что я с тех пор, как выпустилась, прожила целый ряд жизней.

Е. Г.Ты поработала в журнале «TimeOut», в Волковском театре в Ярославле, потом были ПТЖ, преподавание, теперь ты куратор проектов в театре «Суббота». То есть ты в театре везде, кроме режиссуры и актерского мастерства, попробовала себя всерьез, и везде довольно успешно. Что тебя подвигло на эти перемены и пробы себя в разном качестве? Как ты оказалась в Ярославле?

Т. Д.В какой-то момент возникло ощущение, что пора выходить из зависимостей, самых разных, и финансовых, и психологических. Я была тогда научным сотрудником Института истории искусств и получала что-то совсем смешное. Мне надоели бесконечный фриланс, неустроенность и так далее. Поэтому, когда мне сказали — Ярославль, такая-то зарплата, я согласилась. Это был тот самый адреналин: я беру жизнь в свои руки, делаю резкий поворот и пробую теперь все сама! Ну и плюс ко всему в то время это был тот театр, с художественным руководителем[1], с которым очень хотелось быть рядом.

Е. Г. И вот после научной «башни из слоновой кости» ты попадаешь в абсолютно другое пространство — витальное, с красавцами и красавицами актерами, которые зажигательные, горят, влюблены в своего худрука. Там есть Оля Никифорова, которая тоже кипит энергией и идеями, то есть это очень живое в то время место. И что прекрасный научный человек испытывает, попав за кулисы вертепа?

Т. Д. Надо сказать, что чаровница Оля Никифорова, с одной стороны, прельстила меня перспективной работой (и работа действительно была интересная), с другой стороны — я еще не сказала «да», а она уже разъяснила, что театр очень сложный, с трудной историей, с закулисными интригами, живет в состоянии постоянной гражданской войны…

Е. Г. Оля нажала на твою авантюрную педаль.

Т. Д. Нет, я сразу очень испугалась. Но решила, что надо преодолеть в себе этот страх. Что я должна попытаться.

Е. Г. Ты проработала в Волковском два года. Что случилось за это время, в чем заключалась твоя работа?

Т. Д. Я пришла работать завлитом, это было при директоре Бориса Мездриче. Но Мездрич ушел через полтора месяца. Наступило такое странное безвременье, когда… Ну ладно, это неинтересно. Потом появился другой директор[2], все вошло в какое-то нормальное русло, я стала начальником информационно-издательского отдела. Мы выпускали какую-то печатную продукцию и так далее. Плюс я взяла на себя функции пресс-службы, плюс мы с Олей Никифоровой стали делать всякие лаборатории.

Е. Г. Была ли ты там счастлива, Таня?

Т. Д. Вполне. Был драйв, был азарт. Но я не справилась с ситуацией и с собой в то время. Во-первых, взяла на себя слишком большой объем работы. Во-вторых, вот это брожение внутри театра, интриги — все это было мне тогда в диковинку. Я не знала, как с этим можно работать. Например, конкретная ситуация. Ты делаешь первую лабораторию. Ура-ура, мы привезли режиссеров! У нас молодой Талгат Баталов, у нас Семен Серзин, который делает второй свой спектакль в жизни, все так классно! Вы приглашаете людей, зал битком, успех! На следующий день ты приходишь на работу в театр, а пожарный и один из заместителей директора уже накатали на тебя докладную за несоблюдение норм пожарной безопасности — слишком много людей пригласили! В этот момент у меня случился настоящий крупный нервный срыв. Я плакала, меня отпаивали водкой, валерьянкой и так далее. Тогда я поняла, что что-то произошло в моей психике, и включился режим самосохранения. Но больше ни один театр я не любила так, как Волковский.

Е. Г. Помог ли тебе этот несколько травматичный опыт пребывания внутри театра, когда ты потом писала критические статьи? Мне всегда интересно: когда критик пишет, он представляет себе «масштаб бедствия»? Важно ли ему знать обстоятельства рождения спектакля, например? Вечный наш спор с учителями, которые считают, что «критик приходит, видит результат и результат оценивает». Но если ты пишешь не для того, чтобы излить собственную желчь или дать некую оценку свысока, если ты фиксируешь часть большого театрального процесса, то тебе надо знать театр изнутри. Я в этом убеждена. Ты используешь это знание?

Т. Д. Ну, когда статьи пишу, наверное, нет. Но когда я провожу какие-то обсуждения, разборы на труппе, это важно. Важно даже не потому, что ты понимаешь, какой там труд, а по другим причинам. Когда я, например, смотрю спектакль Кристиана Люпы, я понимаю, что это не просто технология, это опыт совместного проживания чего-то режиссером и всей труппой. Такая театральная антропология. Ты понимаешь, что внутри этого спектакля ходят какие-то энергии, есть то, что я больше всего люблю в театре, — метаморфизм. Когда ты видишь постоянное внутреннее брожение и трансформацию личного, трансформацию всего. То, что называют сейчас процессуальностью, хотя это слишком общее слово.

Е. Г. Если бы у тебя была возможность поработать завлитом, ассистентом, помощником у любого режиссера — неважно, из живущих или нет, — с кем бы тебе хотелось сотрудничать?

Т. Д. Я уже назвала Кристиана Люпу. Очень хотела бы посмотреть, как это все изнутри у Мило Рау происходит. Хочу еще проговорить до конца, почему важно изнутри понимать, как устроен театр. Я уже сказала, что это влияет на способ моих обсуждений.

Е. Г. Я посмотрела несколько обсуждений на труппе, это чувствуется.

Т. Д. Все очень по-разному происходит. Я не люблю и не нахожу для себя продуктивным быть таким человеком, который приехал и выдал резюме. Я не понимаю, зачем это. Второе — всем нам, по большей части, нравится нравиться. Но иногда не надо стремиться нравиться людям, когда они неприятные. И третий момент — система заказов. Театр тебя заказывает. То, что наши друзья называют «институтом кормления». И ты понимаешь: не похвалишь —больше не позовут.

Е. Г. Мы тебе, понимаешь, и чай, и водку, и персики, а ты нас ругаешь!

Т. Д. Есть все равно какая-то санитарно-гигиеническая норма. Бог с ними, с вашими деньгами, есть ряд театров, в которые я больше не соглашусь поехать.

Е. Г. И это будет этический момент?

Т. Д. Да. И третье по поводу того, как мы обсуждаем и влияет ли знание театра изнутри на нас. Я в последнее время задумываюсь о том, как проходят крупные конкурсы, вообще про институт экспертизы, жюри и так далее. Из года в год проходит «Золотая маска». Из года в год приезжают в Москву театры из городов Шарыпово, Мотыгино и еще какой-нибудь театр из провинции. При этом последняя «Золотая маска» за спектакль большой формы уехала в провинцию чуть ли не десять лет назад. Наверное, что-то было после, но все равно это очень редко происходит. И обычно маски получают спектакли, которые обладают каким-то должным материально-техническим базисом, очень репрезентативные (хотя, конечно, не только в этом дело). Которые как бы не из говна и палок. Что происходит со спектаклями из говна и палок, мы понимаем: они не попадают в Москву. Поэтому я стала думать вот о чем. Для меня идеальными условиями конкурса, возможно, было бы, если бы не спектакль приезжал в Москву, а жюри приезжало в город.

Е. Г. И видело бы спектакль на родной сцене, в родных обстоятельствах…

Т. Д. Потому что художественное для меня в последнее время невозможно без социальной картины действительности, в которой живет театр. Без обстоятельств — человеческих, каких угодно, в которых спектакль возникает. Без зрителей города, которые этот спектакль смотрят. Без конфликта, в котором часто возникает спектакль: администрации и приглашенного режиссера, конфликта художественного дыхания этого спектакля, задач, которые ставил режиссер, и того, что у него, может быть, получилось в итоге. Мне кажется, что весь этот комплекс обстоятельств очень содержателен.

Е. Г. Согласна. И потом, театр неизбежно теряет, даже выезжая на гастроли. А уж приезд в Москву! Когда ты знаешь, что тебя будут смотреть «большие люди», москвичи, где все другое — ценности, ориентиры, все. Это вышибает мозг даже у самых прекрасных и адекватных людей, и получается, что жюри видит не тот спектакль, который выдвинут. Раз уж мы заговорили об экспертной оценке, давай поговорим про твою работу в «Золотой маске», про то, как попадают в заветный список номинантов. Есть экспертный совет, который проделывает гигантскую, невообразимую работу. Это примерно триста живых просмотров спектаклей в год, еженедельные полеты в другие города. У меня вопрос — это как технически происходит? Эксперты получают видео, и все его смотрят, да? И в результате всеобщего обсуждения говорят — вот это что-то, наверное, интересное, полетели туда, и туда летит один человек или два из всего совета, так?

Т. Д. В экспертном совете девять-десять человек, и в идеале половина должны посмотреть спектакль живьем.

Е. Г. Но ведь чаще всего так не происходит.

Т. Д. До пандемии большинство экспертов ехали и смотрели, если спектакль рассматривался в качестве кандидата. Я думаю, что половина совета точно.

Е. Г.И вот вас девять-десять человек, и все абсолютно разные. Вот пятеро человек добрались до Ханты-Мансийска или того же Мотыгино и смотрят спектакль. И тоже может быть разное. Критик может не выспаться, его могут поселить неудачно, или он замерз, ну, живой человек. Я к чему веду. Перепуганные артисты и на родной сцене сыграют перепуганно на эксперта «Золотой маски», потому что для провинциального театра это событие колоссального масштаба. Я думаю, что вы, эксперты, даже не понимаете до конца, что это значит для людей. Они одновременно ненавидят и жаждут. А четверо-пятеро человек в силу своего субъективного восприятия решают, в общем, судьбу.

И, во-первых, огромное количество спектаклей, которое приходится смотреть экспертам, неминуемо деформирует. Когда ты смотришь пятисотую «Грозу», тебе становится тупо скучно. И иногда мне кажется, что спектакли отбираются по принципу «удиви меня». А вторая опасность для критики — это все-таки история про власть. Хорошо, если ты нравственно силен, мудр, спокоен и можешь противостоять искушению. Но как же выбешивает эта интонация властителя судьбы, которая слышится иногда в обсуждениях на труппе! Как ты прокомментируешь это? Ты много раз была в экспертных советах, более того, ты хочешь быть в жюри «Золотой маски».

Т. Д. Нет, я не хочу. А когда я хотела?

Е. Г. В одном интервью ты сказала — я хочу на повышение, хочу в жюри.

Т. Д. Надо же. Надо осторожнее шутить. Это, наверное, было давно. Сейчас я не хочу в жюри «Золотой маски», потому что сложно выбрать тридцать спектаклей, включая эксперимент и куклы, из трехсот, но еще более странное дело — выбрать один лучший спектакль из этих тридцати. Потому что они очень часто вообще ни по каким критериям не сопрягаются. Как ты будешь выбирать из них лучший? И еще не хочу, потому что актеры, режиссеры, художники, сценографы и театроведы, которых объединяет жюри, не обладают общей системой критериев. Так говорят мои коллеги-театроведы, и я им верю. Когда люди в качестве критерия используют «нравится — не нравится», «зацепило — не зацепило», взрывается мозг.

Е. Г. А в экспертном совете как вы договариваетесь между собой, выбирая тридцать спектаклей из трехсот?

Т. Д. Да, у всех разные критерии, и очень важно услышать друг друга и понять, чем этот конкретный человек руководствуется. Худшая ситуация, когда мы стремимся к некоему компромиссу и в результате выбираем средние спектакли, комфортные для всех. А они самые неинтересные.

Е. Г. А слово «неинтересный» в устах эксперта не равняется слову «не нравится»? Что значит «неинтересный»?

Т. Д. Для меня интересный спектакль — тот, который я не понимаю, как анализировать. Когда спектакль — вызов моему театроведческому инструментарию. Вы как практики все равно существуете в своей системе, в своей школе. И дело не в том, что какие-то системы или школы устаревают, они все равно внутри себя саморазвиваются. Например, есть политический театр Брехта, а есть политический театр Мило Рау. Но это не одна традиция, это некий инструментарий, который трансформируется внутри себя, и в этом смысле мы видим движение театра, какое-то его развитие. И мы знаем, что это есть, мы читали книжку про метамодерн. Ты читала сборник про метамодерн?

Е. Г. Да нет, конечно, Тань, я сейчас инсценировки Тома Сойера читаю, куда мне метамодерн.

Т. Д. Ну вот. И мы в этом смысле такие самонадеянные люди, которые считают, что театр не стоит на месте. А потом мы приезжаем в какой-то город, какой-то театр и видим спектакль в принципе нормальный, но все равно это стоячий театр. Я не люблю выражение «театр семидесятых годов», но иногда возникает ощущение такого путешествия во времени.

Е. Г. И что, это плохо или хорошо? Вот смотри, ты приезжаешь в маленький город. Ходишь по этому городу, разговариваешь с людьми, видишь, что внутри театра есть запрос на живое и интересное, они готовы экспериментировать, в меру рисковать. И ты, хотя и не читал про метамодерн, кое-что все-таки читал и следишь за коллегами. Но ты понимаешь: чтобы рассказать какую-то важную историю здесь, в конкретном месте, можно экспериментировать в малом пространстве. А театру нужен спектакль на большой сцене. И ты понимаешь, что зрителей этого города не надо шокировать, ему и так нормально. Это в Москве ты можешь щипать за сосочки благополучных, зажравшихся, извини, людей. А тут людям и так не очень, не надо их выбивать. Я про что. Иногда такая застывшая, казалось бы, архаичная форма — это единственная возможность здесь и сейчас достучаться до зрителя, может быть, пытаясь сдвигать что-то по миллиметру внутри самой формы. Например, способ актерского существования сделать новым, интересным, понимаешь?

Т. Д. Ту систему экспертизы, которая существует, нужно каким-то образом трансформировать или просто отменять. Когда мы видим спектакль не как экосистему и театр как экосистему, вне его зрителей, вне городского контекста, а поставлены в ситуацию некоего сопоставления — это ситуация бедных родственников, которых мы «пригрели», пригласили в Москву. Поэтому я и говорю — приезжайте и посмотрите.

Е. Г. С другой стороны, театрам очень важно выезжать куда-то, гастролировать. Получается, мы хотим противоположных вещей.

Т. Д. Да, я тоже слышу от режиссеров, что для артистов, которые работают в спектакле, это праздник, событие, их увидят в Москве! Поэтому однозначного решения нет.

Е. Г. И что же нужно сделать, чтоб вам, экспертам, понравиться и попасть в заветный список номинантов?

Т. Д. Тебе не кажется, что это какой-то порочный подход?

Е. Г. Я нарочно огрубляю. Но это то, чем живет практика. «Что им надо?! У меня смотрите как артисты играют, сценография прикольная, пьесу я взял современную — что им не так-то?»

Т. Д. Я часто слышу от режиссеров в каких-то приватных беседах: «Я не в тренде. Существуют некие тайные правила игры, и если я как режиссер или драматург пойму, что это за правила, я легко сделаю некую подтасовку и окажусь там, где мне надо». Такое можно услышать про стратегии Сергея Чехова: дескать, он знает, как сделать актуально, и поэтому он там, где он есть. Но это совсем не так. Это все теории заговора.

Е. Г. Но вопрос субъективности оценки все равно остается. Были ли случаи в твоей практике, когда спектакль лично тебе казался важным, актуальным, но не казался таким твоим коллегам по экспертному совету? И как вы договаривались в этом случае?

Т. Д. Был такой случай года три назад, когда мы собирались вместе с музыкальным экспертным советом. Первый раз, когда мы не голосовали независимо друг от друга, а решили, что нам нужно договориться. Это касалось странной номинации «эксперимент». И председатель музыкального экспертного совета Юлия Бедерова очень подробно объясняла каждый спектакль, который был для нее важен, подводя теоретическую базу, оперируя терминологией, безоценочно, с желанием быть услышанной, а не с позиции «сверху вниз». Мы тогда обсуждали спектакль Бори Павловича, и один критик упорно говорил, что это манипуляция чувствами зрителей, что между участниками нет никакого горизонтального взаимодействия. Тогда, в процессе обсуждения, удалось это мнение изменить. Но иногда не удается. И ты понимаешь, что тебя не услышали в силу личностных особенностей, например. Либо ты была недостаточно аргументированной. А вообще я готова принять такую систему, когда какой-то спектакль, например, ужасно важен для Влады Куприной, и она открыто его защищает. И мы выбираем действительно интересные спектакли, пусть даже один из них страшно не нравится Владе или мне, но это действительно интересные, важные вещи.


Е. Г. Что же такое театр будущего? Меня вот лично тревожит отказ от артиста. Что там с артистом? Или это про новые темы? Сформулируй тенденции театра будущего, самые интересные и важные на твой взгляд.

Т. Д. Ничего я не знаю про театр будущего. Когда я его увижу — скажу.

Е. Г. Тогда расскажи про последние самые интересные спектакли, которые бросили тебе вызов.

Т. Д. Очень давно я не видела ничего нового для себя, потому что не очень хорошо ходила в театр. Как все мы, когда вынуждены были сидеть дома и что-то смотреть на экранах. И я так не могу. Дело не в пресловутых энергиях. Просто в нормальной ситуации тебе, чтобы оказаться внутри спектакля, нужно совершить некий переход из одной плоскости жизни в другую — сесть в транспорт, поехать в какое-то место и, оказавшись в нем, перестроить свою нервную систему. Для меня этот переход очень важен. Здесь я, а здесь не я. И его очень трудно словить, когда я смотрю из дома. Это связано и с течением времени. Но я отвлеклась немножко от темы. Как ни странно, мое самое сильное последнее впечатление, совсем-совсем свежее — не про новый спектакль. Так получилось, что театр «ЦЕХЪ» не показывал широко свой спектакль «Донецк. 2-я площадка» ни фестивалям, ни экспертам. И вот они прислали заявку, у них уже появились новые части этого цикла, я решила все сразу скопом посмотреть. Это не то чтобы театр будущего, вполне себе знакомый театр, но внутри него есть какие-то этические и эстетические вещи, которые мне очень важны и очень сильно со мной сопряжены. Документальный театр давным-давно не оперирует тем, что артист внимательно «снял» натуру, человека-донора, перенес его на сцену и тем самым вынес прототип за пределы художественного, то есть его заменил. Есть форма свидетельского театра, где выступает носитель реального опыта, и это может быть художественно. А здесь вроде бы носителя реального опыта нет, но я все время чувствую, как артист существует в диалоге с этим самым Жекой, с которым он встретился, когда они с Праудиным были в экспедиции в Донецке на линии огня. Это очень трудно доказать, но я постоянно это чувствую. Артист находится в состоянии ответственности перед этим человеком. И за счет напряженно-этического состояния артиста я постоянно ощущаю присутствие того человека, которого на площадке нет. Мне это сейчас кажется очень важным. Сохранение постоянной напряженной диалоговой природы.

Е. Г. Это, наверное, вообще про то, зачем театр существует. Мне кажется, это напряжение рождается, если режиссер и артист задают себе вопрос: зачем мы это делаем, зачем про это рассказываем? То есть этический вопрос выходит на первый план.

Т. Д. Глобальное чувство ответственности. Если режиссер, артист создает какую-то вещь в себе, я не стану его проклинать, но для меня это большой вопрос — как ему удается отгородиться? Как он умудряется жить и не видеть, не слышать? И в этом смысле неважно, какой материал, какая тема. Если говорить про отрицательные примеры… Я тоже могу быть жертвой своих внутренних предрассудков, но, например, все мы или почти все посмотрели хотя бы несколько серий сериала «Псих» с Богомоловым. Ты видела?

Е. Г. Я как раз сегодня закончила его смотреть.

Т. Д.Я посмотрела три или четыре серии только. Во-первых, я не понимаю, про кого. Для меня это мир аквариумных рыб. Не могу ничего с собой поделать. Посмотрев несколько серий этого сериала, я пришла на «Бесов» Константина Богомолова в Москве, и у меня невольно случился жесткий перенос. Персонаж Богомолова наложился на авторское сознание режиссера, который сделал спектакль. Эта поза томно-опустошенной разочарованности спроецировалась на спектакль, и все. Как ни смешно звучит, я за эмпатичность и за переживание.

Е. Г. Круто! Давай так назовем интервью: «Татьяна Джурова — за переживание!» Все с ума сойдут. Давай поговорим про новую этику и то, как она на нас влияет. Например, молодой театровед, умница и талант, отказывается идти на какой-то спектакль, потому что его создатель что-то такое сделал по жизни. Это профессионально? Когда мы учились, мы как-то этим не занимались, жизненное отделялось от художественного и не учитывалось. Как ты к этому относишься, к новой этике?

Т. Д. Она действительно очень сильно перестраивает мозг. Не буду притворяться, я действительно часто не могу разделить — вот художник, а вот человек. В этом смысле мой мозг уже засорился новой этикой, всем тем, на чем строилась критика «Дау». Но по тому, как я формировалась, я человек старой этики. Знаешь, когда я себя на этом поймала? Когда началось дело Харви Вайнштейна, я отследила свою первую неотрефлексированную реакцию: «Как же так, такой великий продюсер, столько сделал…» То есть первая реакция сочувствия адресовалась «сильному». Эмоция сильно опередила желание разобраться в происходящем. А моя дочь уже совсем другая. Вот мы смотрим фильм в кинотеатре, и я называю героиню «телкой», просто потому, что она пассивно-объектный персонаж, которого нужно бесконечно спасать. И дочь мне отвечает: «Мама, так нельзя, так просто нельзя говорить». Я возражаю: «А при чем тут я, если режиссер сделал ее телкой!» «Это неважно, ТЫ не должна так говорить». Это я к чему. Моя этическая позиция формируется очень ситуативно. Позиция «художник прав, а великий художник прав вдвойне», если это связано с насилием, меня выбешивает. И это, как мне кажется, касается и внутритеатральных взаимоотношений режиссера и актера. То, что произошло между Андреем Могучим и Ульяной Фомичевой, например. Мы же понимаем, что все сложнее, чем кажется на первый взгляд. Мне очень трудно было вынести какое-либо суждение, пока не началась кампания против Фомичевой. Со словами «какая-то желтая газетка посмела…» (при том, что это вовсе не желтая газетка), заявлениями, что актрисой воспользовались, ею манипулировали, она попала в дурные руки и так далее. Такая лексика, такое отношение вызывают у меня большую злость. Ну сколько можно говорить об артистах как о неразумных людях, не способных самостоятельно принять решение? И в такой ситуации моя симпатия переходит на сторону того, против кого началась кампания. Мне кажется, лучшее, что мог сделать Андрей Могучий, — оставить Ульяну в труппе, несмотря на какие-то внутренние репутационные потери. Потому что это была бы акция милосердия.

Е. Г. Мне глубоко противна высокомерность больших академических театров, где в воздухе висит: «Вы должны быть счастливы, что переступили порог этого храма с великой историей!» Сам факт пребывания в стенах здания должен тебя осчастливливать, и неважно, что именно сейчас в этих стенах происходит. Школа Фильштинского, ученицей которого является Ульяна, выращивает личностей, не марионеток. Да, с ними сложно, они не «причесываются», но это же и интересно, это шанс на развитие! А академические гробы как стояли, так и стоят, и вот этим интересным ершистым молодым артистам говорят важным голосом на опоре: «Вы должны быть счастливы…»

Т. Д. Это все про демонстрацию власти. А безумная ситуация с Алексеем Слюсарчуком, репетировавшим Достоевского, в театре Ленсовета? Как мне рассказывали, на промежуточных репетициях приходил худсовет, садился в зале, артисты на сцене что-то играли, а потом члены худсовета говорили им: «А где человеческие чувства, межчеловеческие отношения? Нет, так не пойдет!» Дело не в том, в каком статусе там находится Слюсарчук, сколько ему лет. Такие вещи нельзя позволять никому по отношению ни к кому, сколько бы лет и медалей у тебя ни было. Потому что это просто хамство.

Е. Г. Частый упрек практиков театра — вы, критики, сами ничего не создаете, а только судите то, что создают другие. И вот пришло наконец другое время, собственно, оно наступило давно — время коллабораций. Время крупных институций, больших режиссеров, вокруг которых крутятся маленькие люди и им прислуживают, уходит. И критики теперь не только эксперты, они делают театр — выступают как сборщики фестивалей, как кураторы проектов, берут под патронаж какой-то конкретный театр, как Андрей Пронин, и начинают так активно его тянуть вперед, что только сердце радуется. Или становятся режиссерами, как Марина Давыдова. У тебя как-то в беседе промелькнуло… Погоди, найду цитатку, я выписала! «Мы обречены неизбежно еще и придумывать какой-то театр». Почему это вы обречены, и что делать нам, практикам, если вы, критики, уже вторглись внутрь и начинаете там со всей мощью своей компетенции придумывать новый театр?

Т. Д. Ну, это же не какая-то уникальная ситуация. Когда мы придумываем театр, это не значит, что я, Таня Джурова, претендую на то, чтобы поставить спектакль. Мы не хотим с Кристиной Матвиенко ставить спектакли.

Е. Г. А Марина Давыдова хочет.

Т. Д. Ну, Марина Давыдова как режиссер работает в своей перформативной нише. Так что будьте спокойны, она на вашу поляну не покушается.

Е. Г. Да, Тома Сойера она не будет ставить, я спокойна.

Т. Д. Мне кажется, театр может существовать нормально только в ситуации открытости, когда работает во всех направлениях и всем находятся дело и место. В этом смысле в Петербурге ситуация просто катастрофическая, какой театр ни возьми. Про это все поговорили уже Кристина с Ильей, не буду повторяться. Ну, если взять даже ситуацию МХТ, главного драматического театра страны. Если во главе театра стоит художественный руководитель, который плохо знает театр, знает только определенный сегмент, это дает некую узость, и театр перестает развиваться. Он может быть прекрасным режиссером, замечательным, а театр при этом может оказаться в ситуации стагнации. И вот в такой ситуации критик-куратор мог бы помочь. При Олеге Табакове в МХТ был Анатолий Смелянский, был критик-куратор Павел Руднев, и многое благодаря ему там происходило. Но мне кажется, что теперь это может быть только человек, который поддерживает линию конкретного режиссера и не поддерживает другие. Когда я говорю, что критики обречены придумывать новый театр, это значит, что в систему театра приходит человек, обладающий широтой взглядов, и начинает делать проекты. Чем мы по большей части и занимаемся.

Е. Г.А теперь блиц. Смысл в том, что я начинаю предложение, а ты его заканчиваешь. При этом не даешь себе времени подумать. Хотя ты так, наверное, не любишь.

Т. Д. Ничего, запись же будет в моих руках.

Е. Г. Поиграем в ассоциации. Начнем с простого. Я…

Т. Д. Женщина.

Е. Г. Мой возраст…

Т.Д. Средний (смеется).

Е. Г. Мой цвет…

Т. Д. Синий.

Е. Г. Больше всего на свете я люблю…

Т. Д. Дочь.

Е. Г. Больше всего на свете я ненавижу…

Т. Д. Власть.

Е. Г. Больше всего на свете мне не хватает…

Т. Д. Любви.

Е. Г. Больше всего на свете я боюсь…

Т. Д. Скуки.

Е. Г. Люди, окружающие меня, в основном…

Т. Д. Уроды.

Е. Г. Я пойду в театр, если…

Т. Д. Если попросят.

Е. Г. Мое главное достоинство…

Т. Д. Ну, это самый сложный вопрос. Это правда. Ой, Катя, давай пропустим.

Е. Г. Давай. И про недостаток тогда не будем. Тогда совсем простое напоследок.

Животное…

Т. Д. Кошка.

Е. Г. Растение…

Т. Д. Сосна.

Е. Г. Время года…

Т. Д. Весна.

Е. Г. Музыкальный инструмент…

Т. Д. Виолончель.

Е. Г. Спасибо, Таня.

Январь — февраль 2021 г.

Расшифровала Екатерина Гороховская.



[1] Евгений Марчелли, художественный руководитель РГАТД им. Ф. Волкова в 2010–2019 гг.

[2] Юрий Итин, директор РГАТД им. Ф. Волкова с 2011-го по 2018 гг.

Комментарии

Оставить комментарий