Критики не плачут!
Есть такой расхожий стереотип о критике, что это зритель — который не испытывает в театре тот же спектр переживаний, что зритель нормальный, проще говоря, что театральные критики не плачут.
Мы не знаем, плакали критики в театре раньше или нет, но спросили у себя и у коллег, случалось ли что театр вызывал слезы в эти самые последние времена, и что же именно заставляло критика плакать.
Я раньше не могла себе позволить плакать в театре, как, впрочем, и в любом другом публичном месте. Может потому, что тоже нахожусь во власти стереотипов о необходимой критику эмоциональной сдержанности, а может, всему виной такое своеобразное родительское воспитание, в котором было много про самоконтроль. Но что уж там, сейчас слезы не всегда получается контролировать. Да и театр стал для меня такой необходимой практикой горевания и проживания горя, что как тут без слез. Опишу три случая, когда слезы совсем не получалось сдержать.
1. Весна двадцать второго года. «Новая сцена» Александринского театра, фестивальный показ инклюзивного мюзикла Бориса Павловича «Жаль, что тебя здесь нет». Спектакль идёт с профессиональной трансляцией на несколько камер. Я видела его в прежние времена, и пришла снова, чтобы с этими «прежними» временами попрощаться. Часть участников, чьи живые истории были в спектакле уже уехали, и за них говорят их друзья и коллеги, а актриса Катя Таран, которая обыкновенно заканчивает мюзикл своей песней-манифестом, песней разговором с залом, уезжает вот-вот, буквально сразу после этого спектакля. И ощущения, что вообще это прекрасный мир, мир включающий каждого в круг жизни и в круг творчества, вот здесь прощается с нами.
«Идиот». Фото — сайт театра.
Я смотрела тогда спектакль, и мысленно прощалась еще и со всей своей прошлой жизнью, театральной и нет. И тут в процессе интерактивного взаимодействия с залом в финальной песне, где зрителю нужно представиться и прибавит к этому какую-то короткую фразу о себе, Катя Таран даёт мне микрофон, даёт его последней и вдруг кажется, что это время попрощаться именно с девочкой Катей, с Катей-Юдифь, с Катей родом из Украины из города Сумы, и тогда говорю ей: «Я Оксана и я буду скучать!» Камеры транслируют. Катя от неожиданности плачет. Я этого не хотела. И я тоже плачу. И потом после спектакля все еще плачу, и долго не могу успокоиться. И люди вокруг съехавшиеся на фестиваль со знакомых российских театров смотрят, но смотрят без удивления, еще у всех все также остро.
2. «Приют комедианта», один из премьерных показов «Идиота» Петра Шерешевского. История и даже связи между героями в спектакле перепридуманы. Настасья Филипповна Татьяны Ишматовой — сирота, приемный ребенок в современной состоятельной семье Епанчиных. Проблемный, странный, нелюбимый ребёнок Настя в сцене своего дня рождения ко всеобщему неудовольствию называет приемного отца насильником и растлителем, при Епанчиной, при сводной сестре Аглае, при всём семействе. В том, как разыграна эта сцена, видно, что героиня идет к признанию долго, и что в ней есть надежда быть услышанной, не отцом-насильником, так хотя бы матерью, хотя бы сестрой Аглаей. Эта надежда, которая есть в Насте, уже мучительна мне, потому что, понятное дело, напрасна, но еще мучительнее, страшнее мне оказывается реакция на это признание, которую играют Геннадий Алимпиев (Епанчин) и Татьяна Самарина (Епанчина). Эта узнаваемая российская семья у нас на глазах глохнет, слепнет и вытесняет обнаруженное преступление из своей памяти, из своего сознания. Принятия не будет, покаяния не будет, даже сочувствия не будет. К их сознанию не пробиться, глухая стена. И вот эта сцена совпала для меня с той глухой стеной между поколениями, которую я «щупала» в бесконечном феврале 22-го года, и этот ужас и бессилие сначала отозвались в теле панической атакой, а затем уже паника сменилась слезами.
Поколение родителей готово принести детей в жертву не в спектакле, а здесь и сейчас, в настоящий исторический момент — это открытие ломает хребет, так что слезы тут оказываются не самым страшным моим приключением.
3. Я не могу сказать, где я заплакала третий раз, и кто был автором текста, который эти слезы вызвал. Скажу только, что это была документальная история, об одном человеке, отправляющемся на войну, о его быстрой смерти и похоронах. Я старалась, как могла не плакать, не жалеть, не любить этого героя, даже не думать о нем. Но у меня не получалось. Не получается больше и контролировать свои эмоции в театре, они теперь совершенно непредсказуемы.
В последнее время, идя в театр, я уже знаю, что может вызвать у меня слезы. Знаю свои триггеры и трещины. Знаю, что может сделать мне больно. И своей чувствительности про принцип сходства и узнавания я перестала стыдиться. И я плачу легко. Особенно если понимаю, что и другие в зрительном зале плачут по тому же самому поводу.
Иногда я начинаю плакать, когда еще ничего не произошло, когда театр дает только какое-то обещание. От того, как расположились на сцене свет и тень, как поплыл туман, как из-под колосников вдруг, кружась в воздухе, слетает белый листок, от того, как открывается этот портал в другое.
Плачу на детских спектаклях, потому что маленький человек незащищен перед насилием и несправедливостью. И если тебя не любят твои родители, например, то это потому, что ты не заслужила их любовь. И тогда у тебя появляется воображаемый друг, вроде Иисуса, а соседка, представлявшаяся злой ведьмой, внезапно оказывается «феей-крестной», как в спектакле Артема Устинова «Книга всех вещей».
Еще мне кажется, что именно хорошими детскими спектаклями их авторы обнаруживают свою самую-самую уязвимость.
«Бесконечная книга» Фото — Е. Лапина.
В спектакле Андрея Гончарова «Бесконечная история» я тот толстый заторможенный парень, застрявший на пыльном чердаке с «Бесконечной книгой», лет в 10 я тоже мечтала, чтобы книги никогда не заканчивались и не нужно было возвращаться в действительность. Но оказывается, что страна Фантазия не справится без твоего участия.
Бреши в реальности разрастаются. В пробоине клубится что-то похоже на пепел. Блестящий прозрачный пузырь, защищавший девочку — королеву Фантазии, сдувается в некрасивые вялые складки. Фантазии, провалившиеся в ничто, перерождаются в кошмарные сны и идеи, вроде воли к власти.
И оказывается, что этому миру не справиться без твоего участия. И недостаточно уже быть просто его читателем. Но ведь толстые и некрасивые не бывают героями! Смелые и красивые сидят по тюрьмам. А ты даже письмо в СИЗО не можешь написать, потому что кому нужны твои неинтересные письма.
Или же оказывается, что книгу бытия писал сумасшедший садист или выживший из ума дед. И тогда кто-то должен сказать «я не боюсь», крепко сжимая в руке нож, как сестра героя в «Книге всех вещей». А кто-то должен писать новую книгу бытия, «книгу всех вещей», раз Господь сокрылся/самоустранился, потому что не смог больше смотреть на то, как отец бьет своего ребенка, раз бога «выпороли» из человечества.
Короче, я плачу, потому что не одинока в этом клубе толстых пугливых детей, прячущихся на чердаке. И я надеюсь выйти с этого чердака.
Я за всю свою жизнь столько не плакала, наверное, сколько за эти 465 дней. Плачу и от ужаса, и от горя, и от стыда — и от хорошего тоже плачу. Приходилось и в театре плакать, больше, чем три раза.
«Квадрат», Плохой театр, режиссер Дмитрий Крестьянкин. Это был первый спектакль, на который я пошла после 24 февраля, где-то в конце марта 2022. До этого ноги не несли никуда, ни в какой театр, у меня еще тогда папа умер — и я не могла вообще представить себя в зрительном зале. «Квадрат» нужен был по работе… И вот документальные тексты, подлинные истории друзей тульского детства режиссера, чье непростое отрочество пришлось на 90-е годы, вызвали необыкновенное острое чувство узнавания, хотя всё вроде бы было не про меня… И одновременно очень про меня! Я смотрела и не могла не плакать о нашей несчастной родине, и о мальчишках-девчонках всех поколений, и о наших растоптанных надеждах на лучшее. Там был момент, в котором шла речь про войну в Чечне, как отправляли парней убивать и умирать — мне кажется, зал накрыло, и заревели чуть ли не все (женщины, во всяком случае). Для меня это был странный вечер, когда я поняла, что смогу заново научиться ходить в театр, потому что тут возможно мгновенное эмоциональное объединение с людьми, которых я не знаю, но которые так же чувствуют.
«Квадрат». Фото — М. Арапов.
Театр FULCRO, 1 августа 2022, читка антивоенных пьес, проходившая одновременно в Петербурге, Тель-Авиве, Измире (с помощью «телемоста»). Перформанс, концерт, неназываемый жанр — сеанс коммуникации небывалой силы, связавшей всё воедино: слово «Мир», руками актера протертое на белом соленом песке где-то далеко-далеко на безлюдном турецком берегу, музыка и поющие голоса под кирпичными сводами бывшего пивзавода на Курляндской, чтение текстов Волошиной, Михайлова, Материнского в Израиле… Один из фрагментов «Дневника» Олега Михайлова, его ежедневных записей из фейсбука, был про меня (я когда-то была его педагогом по театральной критике в институте). И вот именно этот кусочек внезапно прочитали среди потока других текстов! По-моему, в этот момент вокруг меня начали плакать потрясенные студенты… А в конце не было поклонов, не было аплодисментов, просто всё затихло, остановилось, артисты ушли. Трансляция из Тель-Авива (которая, кстати, шла без звука — что придавало еще большего отчаяния всему происходящему) закончилась. На пустынном берегу слабо дымил маленький костер из сухих веточек, собранных парнем и девушкой, актерами FULCRO, заброшенными в Турцию. Еле-еле он теплился, этот робкий огонек надежды… Я никогда в жизни так не рыдала в театре. Не могла остановиться, с носа у меня некрасиво текли слезы и капали на пол. За кирпичными стенами лил дождь…
«Жирная Люба», моноспектакль Олега Липовецкого. В воспоминаниях Олега о детстве и о том, как трудно быть подростком, да еще и евреем, да еще и толстым, много очень смешного и много очень трогательного. На спектакле можно обреветься, например, во время рассказа о болезни и смерти бабушки Ривы. Олег и сам плачет, вспоминая, как она слабым голосом звала его, а ему не хотелось заниматься больной бабушкой, хотелось на улице гулять с ребятами. Чувство вины — оно очень узнаваемое и очень пробивает. Но я начала плакать раньше, еще когда в моноспектакле было счастливое детство и можно было одновременно держаться за папу и за маму. Вот эти слова (примерно передаю), то, как Липовецкий их говорит, это тактильно точное ощущение далекого потерянного детского рая, повернули в моей голове невидимый кран. После спектакля мы с коллегой Мариной Корнаковой, обе зареванные, пошли обнимать Олега, он нам говорит: «Не надо, я мокрый!» (от пота), а мы говорим: «Ничего, мы мокрые от слёз».
Я часто всхлипываю в театре, особенно во всяких душещипательных местах, когда и всех жалко и несправедливо, и морда у пса такая трогательная. Я чаще смотрю спектакли для детей и подростков, а там такого добра много и не то, чтобы из тебя специально «давили слезу», но тема обязывает, можно растрогать зрителя. Не считала это достоинством спектакля и быстро о таких слезах забывала, ну бывало и позлишься на создателей за манипулятивные приемы. Но недавно в моем спектре критических переживаний появились рыдания. Процесс до этого мне не ведомый в театре. Рыдаешь, сдерживая слезы, а они подлые катятся, давишь всхлип, чтоб не напугать спокойно сидящих рядом зрителей, а он вырывается каким-то клокотом. Рядом сидящий обернется на тебя и тоже вдруг смахнет слезу. После, конечно, надо успеть сбежать, чтоб особо никто не заметил твое опухшее от слез лицо, но иногда важнее сказать «спасибо» — режиссеру или актеру, чтобы обозначить, что то, о чем они мучительно выговаривали, стараясь не проговорится — понятно, что их переживание долетело в зрительный зал и возвращается к ним, обогащенное нашими мыслями-слезами. Поскольку рыдания прорываются только там, где мысль натыкается на ограниченность нашего настоящего, на невозможность жить и быть счастливым сейчас.
Первым спектаклем, о котором я вспомнила в связи с рыданиями был «Р» Юрия Бутусова в театре «Сатирикон». Весь сюжет вокруг пожилого Хлестакова, сыгранного Константином Райкиным был узнаваемо-ужасен и безысходен. Возраст этого обманщика поневоле становился прекрасной метафорой наших отживших представлений о мире. Но рыдания настигли меня на вальсочке из «Золотого ключика», от того, что по-прежнему нужна волшебная страна, а ее нет и не будет, и ключ от дверцы в золотой стене потерян навсегда. Мы можем сколько угодно петь красивые и грустные песни, сколько угодно все понимать или не понимать, но «только этот потерянный ключ терзает мою душу».
«Русские классики». Фото — А. Назарова.
А в спектакле «Русские классики» Дмитрия Крестьянкина и проекта «Театральный дом» фонда «Подари мне крылья» ничего не предвещало того, что в конце я буду рыдать. Тема вроде проще простого и сделано так понятно: подростки «тянут» на русскую классику, что не понимают, не принимают, не могут посочувствовать, «был бы у них там психолог, не было бы таких проблем». Вдруг через всю сцену протащили лебедя из шин, такого же как стоят в наших дворах в качестве садово-парковой скульптуры. Потом вдруг кусочек про родительское непонимание своих детей из «Рассказа о семи повешенных», мать не в состоянии даже осознать, что сына ее повесят, не может перестать его упрекать. Любит и жалеет, но где-то там так глубоко внутри, что, только расставшись навсегда и упав в обморок, что-то понимает про его смерть, но не про его жизнь. Кто-то из ребят, участвующих в проекте рассказал про своих родителей, сдавших их в интернат, запел Стинг «А русские любят своих детей?». Лебедь из шин проплыл в другую сторону. Тоже ведь — классика. Сложился пазл — русское настоящее и русская классика, в которой все ужасное, грустное, безвыходное — это «классика». И что родители отдают своих детей на заклание кому-то неведомому, непонятно за что — все это в русской литературе, жизни «классика». «В русской классике настолько все на пределе, что есть только два режима — режим кричать и режим молчать. А я хочу говорить» — кричит режиссер в финале. И я хочу говорить.
Я ужасно слезливая — в театре, кино. Даже на выставках. Как критик, я всегда очень этого стеснялась. При том почти никогда не плакала в жизни. Когда-то, еще до школы, папа сказал мне, что это неприлично, и я не плакала. Последние полтора года — все наоборот. Я открываю утром телефон, читаю новости — и уверяю себя, что мне просто попало в глаз. Что-то попало. Что-то попадает мне каждый раз. Зачем я играю в эту игру, не знаю. В театре я больше не плачу.
За полтора года это было два с половиной раза.
1. В марте 2023 года, на фестивале Radar.Ost, где главным событием стал показанный в малом зале, камерный по форме, но похожий на взрыв «HA*L*T». Режиссер Тамара Трунова и команда киевского театра «На левом берегу» сделали его в копродукции с Deutsches Theatre. Сделали дней за 10. Собственно, это автобиография: 24 февраля 2022 года киевский театр должен был начать репетировать «Гамлета». Постановку пришлось «заморозить». А потом, уже во время репетиций в Берлине, «Гамлет» превратился в «Ha*l*t» (по-немецки «стоп», по-английски «остановка»). Из названия исчезли две буквы — «me». Что сегодня происходит с этим «я»? Семь актеров театра рассказывают о своих приключениях, не давая им эмоциональной оценки. Как будто не о себе. Они то обращаются к публике («Вы на «Гамлета» сейчас пришли?»), демонстрируя темперамент, немыслимый даже для немецкого экспрессионизма, почти пародируя этот экспрессионизм. То проявляют завидное самообладание, в сотый раз объясняя, что да, они беженцы, но не проститутки, а актёры. В самом сильном эпизоде они на ощупь пробираются через зал на сцену — с чемоданами и в шорах на глазах. Поводырь, он же призрак Гамлета-старшего, сопровождает движение рассказом о картине Питера Брейгеля «Притча о слепых».
Ничего более точного о событиях 2022-го театр (театр вообще) пока не придумал. Удивительно, что спектакль совсем не давит на зрителя. Он сделан и сыгран с той легкостью, при которой усилия не заметны. К финалу вместо слова «HA*L*T» на заднике просто высвечиваются шесть звёздочек. Строчка "Быть или не быть?" приобретает очень конкретный смысл: «Сегодня мы рассказали вам о себе. Завтра нас может не быть».
Обо мне. Я безобразно рыдала — начиная с притчи о слепых. По-моему, даже хрюкнула, давясь слезами. Плакала я от их достоинства и легкости. От того, что не давили, не стыдили, не агрессовали. От этого мне было еще стыдней.
Перед началом спектакля я встретила журналистку Наташу Жук. Она была с мамой — Наташа совсем недавно смогла вывезти ее из Днепра. Незадолго до того налета. Выходя из зала, я подумала: сейчас они плюнут мне в лицо, ну и ладно. Но наташина мама стала меня утешать. И от этого — сами понимаете, что.
«Ваня жив». Фото — архив фестиваля.
2. Фестиваль «Эхо Любимовки» в Берлине. Пьеса Натальи Лизоркиной «Ваня жив». Филипп Григорьян придумал так, что Мария Жаркова (она перевела этот текст) читает его по-немецки, а русский вариант появляется на экране. И вот я слышу ее голос и читаю на экране «А мой Ванечка жив и здоров» — и сразу плачу. Мое сознание еще ничего не поняло, а подсознание (или что там?) уже догадалось: «узнало» и интонацию (надрывную), и этот живущий в наших генах советский стиль вкладывать в слова противоположные смыслы. И от узнавания у меня текут слезы. И чем ярче в пьесе светит солнце, тем сильнее они текут. И когда в финале умирающая в лагере Аля молча взяла миску с лагерной баландой, я стала скорей вытирать щеки — мне показалось, что мои слезы могут начать капать ей в суп. Я не зря забеспокоилась: в это самое время в пьесе кто-то из алиных товарок по отсидке плюнул ей в миску.
3. Юбилейный вечер Петрушевской. Евгения Борзых, Никита Кукушкин и Максим Суханов читают ее стихи и прозу. Никто такого с русским языком не делал в последние десятилетия, как она. Гениальная, злая, изящная Л.С. выпархивает ближе к финалу. Поет молодым голосом. Лихо пританцовывает. Все это я видела и раньше. Но сейчас она как-то особенно жаждет нашей крови, то есть, энергии. И она ее получает. Фиг знает, что дает она взамен. Но что-то большое отдает — ко мне возвращаются силы. Гайморит, больное ухо, мигрень (далее в алфавитном порядке) уходят. Мне хочется взлететь. Я взлетаю. И плачу внутри себя. От того, что все это вышло так шикарно. От того, что вечер не стал старомодным междусобойчиком и встречей «хороших русских». От того, что Петрушевская такое делает с русским языком. От того, что русский язык любимый и великий. Простите. От того, что теперь надо говорить «простите».
«Февраль. Пора достать чернил. / А плакать нечем» (с).
Я всегда плакала, когда плакалось, чаще от счастья и восторга, радостными и благодарными слезами. На «Чайке» Бонди, на «Отелло» Някрошюса и «Отелло» Персеваля, на «Даме с собачкой»Гинкаса от остро проживаемой потери. Вот сейчас в эту секунду это уйдет навсегда, что-то совершенно прекрасное, это откровение, это чудо. Короче, от полноты бытия в секунде и ее утраты одновременно.
«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии». Фото — Е. Лапина.
После февраля я стала плакать иначе. Вот на прогоне в своем собственном театре на «Ромео и Джульетте. Вариации и комментарии» Шерешевского я расплакалась от ужаса, узнав в этом изуродованном пустом, как консервная банка, равнодушном насилующем мире нашу наружу, как Масяня говорит. Я стала плакать от удушья, от узнавания, когда вижу, как в театре гибнет мир, от тяжести и непереносимости. Плакала на Федоровском «Где ты был так долго чувак», когда актриса перебирала, вглядываясь, в зал брошечки и шарфики зрителей, словно бумажные иконочки, которые в гроб кладут, как игрушки на детских могилках. Причитала, что же мы будем делать без сумочки этой, без платочка этого. Время хочешь, не хочешь, слушать не будет и в любую точную форму войдет само. Смерти детей под завалами домов вытесняют метафорическую сложность. Плачу от боли и от жалости.
Вопрос редакции меня озадачил и вдохновил одновременно. Задумавшись над ним, я поняла, что плакала над спектаклями всего трижды. В первый раз меня, еще, кажется, совсем юную и не испорченную театральным институтом, буквально разорвал на куски моноспектакль «Никто» по «Аккомпаниаторше» Нины Берберовой с дивной Ириной Евдокимовой (Театр музыки и поэзии Е. Камбуровой). Пожалуй, я бы назвала то переживание катарсическим. Размышляя над своей реакцией позже, я так и не смогла определить, что именно так поразило меня — через несколько дней после показа я с трудом уже могла вспомнить спектакль. Но тот вечер дал мне веру в силу театра, понимание его возможности в один вечер и навсегда изменить человека, показав (точнее, дав почувствовать) самые скрытые его глубины. Третий раз в своей жизни я плакала на спектакле «Радость» Пиппо Дельбоно. Театр Дельбоно некоторые критики окрестили как раз в тот, 2020ый год «не слишком умным», «монтажом аттракционов» и так далее. Я же, благодаря этим гениально сыгранным поминкам по другу и вдохновителю Бобо, которого и провожал в последний путь Пиппо своим спектаклем, выплакала четыре года тоски по ушедшей маме. Ни реальные поминки, никакие другие социальные ритуалы ни до, ни после «Радости» не смогли мне дать таких искренних, очищающих слез.
Но здесь я хочу поделиться другой историей. Назову ее второй, так как спектакль, о котором пойдет речь, я видела в 2019-ом, хотя плакала над ним много позже.
Это было на фестивале в городе Орхус в Дании, куда мы приехали с магистрами РГИСИ. Принимающей стороной был Университет Орхуса, и куратор от них, Аннелис Кульманн, отчего-то настояла на том, чтобы мы посмотрели спектакль «Комната Изабеллы» бельгийца Яна Лауерса (Needcompany) дважды. Помню свое недоумение по этому поводу, но Боже, как же права была Аннелис! Спектакль строился вокруг коллекции недавно умершего отца Яна Лауерса —реальных объектов искусства и культа, привезенных в разные годы из стран Африки. Центральной фигурой в этой истории выступала выдуманная Лауерсом рассказчица, Избелла Моранди — роль Вивиан де Мюнк (Viviane De Muynck), которую, конечно, трудно забыть. Монументальная, старая, уже почти лысая, но от того не менее харизматичная. Де Мюнк говорила потом, после спектакля, что будет играть Изабеллу, «пока способна стоять на этих чертовых каблуках». История, как всегда у Лауерса, сплетается причудливыми нарративами, музыкой, танцем и пением. Изабелла, уже старая и слепая, ведет свой рассказ почти с начала 20 века, с 1910го года. Ее богатство — эта комната с драгоценными вещами, единственное, что оставил ей отец. Откуда у него это «наследие»? Что на самом деле он передал своей дочери? Изабелла живет легендой о том, что ее настоящим отцом был таинственный «принц Африки», — миф, которым жила ее мать, не сумевшая перенести насилие собственного мужа и покончившая с собой. Отец Изабеллы спивается и тоже пропадает, и та остается со своими мечтами, артефактами и любовниками. Я не помню уже деталей спектакля, помню общее впечатление и некоторые забавные сюжеты. Принца Африки, который не проронил за все действие и слова, но присутствие которого всегда было ощутимо. Двух героинь, правое и левое полушария головного мозга Изабеллы (рацио и чувства), которые по-разному реагировали на события в жизни их «хозяйки». И, конечно, песню — жемчужину в череде хитов, написанных к этому шоу. “We are the people- we keep on moving on and on and on…” (мы люди, мы продолжаем двигаться вперед и вперед и вперед…) Песню мы все дружно полюбили еще в Орхусе, но разрыдалась я над ней три года спустя, в феврале 2022го.
«Комната Изабеллы». Фото — E.Vanassche.
Не знаю точно, почему историю своей героини Лауерс ведет с 1910го. Свободное государство Конго закончилась в 1908, а Первая Мировая началась в 1913. Хотя, возможно, Лауерс думал вовсе не об этом. Период с 1885 по 1908, когда территория Конго была «личным владением» бельгийского короля Леопольда II — одна из ужасающих страниц в истории колонизации. Начав уже позже читать о геноциде в Конго, Намибии другие сюжеты колониального раздела я не могла понять, почему об этом не говорили в школе, на уроках истории? Возможно, потому что тогда мы бы поняли что-то о собственной стране? Драгоценности из комнаты Изабеллы (они же) объекты из коллекции Лауэрса старшего — трофеи из утопленной европейцами в крови Африки. Вот какой дар оставил отец своему сыну Яну. А тот в своем спектакле убивает отца героини. Насилие — это прошлое и настоящее Изабеллы. Ее мать сошла с ума и покончила с собой в волнах, ее отец-насильник тоже погибает, вслед за женой; возлюбленный уходит на войну и становится калекой. На миссию Красного Креста в Конго отправляет она своего «внука» (странная и завораживающая сцена — долгий страстный поцелуй очень пожилой женщины и очень молодого мужчины). «Внук» погибает, погибает будущее. Но витальность Изабеллы неисчерпаема. We keep on moving on and on and on… Думаю, воспоминание об этом спектакле стала для меня чем-то вроде «молнии» в категориях Мамардашвили. Моментом истины. Я разрыдалась от осознания/чувствования/проживания необратимости и катастрофичности тех событий, в которых мы сейчас живем, масштаба горя, который не вместить рационально. Снова театр нашел более прямой и эффективный путь к глубинам моей психики, чем любой другой медиум. «Комната Изабеллы» собиралась с конца девятнадцатого века, но и теперь у ее вынужденных наследников не проходит ужас и растерянность перед их наследством. Моя «комната Изабеллы» свалилась на меня в одночасье. Возможно, именно сейчас мы в России впервые (недостаточно, но все же) массово осознали всю тяжесть колониального прошлого и настоящего своей страны и приняли на себя вину/ответственность за него. «Я был в Конго, — сказал недавно мой коллега, бельгиец, — у меня спрашивали, откуда я, и я отвечал». Мое Конго происходит прямо сейчас, хотела я сказать, но промолчала. В моей «комнате» не только украинские стиральные машинки, но и грузинские, чеченские, афганские и многие другие «артефакты». Только большая трагедия заставила эту комнату материализоваться, стать частью жизни, навязчивой и неотъемлемой, как принц Африки на сцене Лауерса. Ключ от комнаты всегда у меня на груди и хочу я того или нет, мне придется передать его своей дочери, как когда-то отец Изабеллы передал его ей.
Критики отмечали, что Изабелла Лауерса на удивление легкий смешной, по сравнению с предыдущими его работами, спектакль. Актеры действительно работали на остранении, намеренно избегая однозначности, иронично выворачивая каждую сцену. Изабелла неистребима, ее вкус к жизни сильнее всякого горя — она движется, и движется вперед. Слепая и дряхлая, она продолжает жить. По-другому невозможно, говорит Лауерс. У него опыт предков, столетняя европейская история за спиной, я ему верю, да и сама знаю уже, что так оно и есть — трава прорастает сквозь камни. Но от этой необходимости, предопределенности движения жизни мне становится жутко. Я просто хочу, чтобы все-все закончилось — но так не бывает. We are the people.. we say flop and hop and hop… and hop.
Что я буду делать с этим ключом?
Комментарии
Оставить комментарий